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| Instrumentos musico religiosos en Tekoa Yryapu - Puerto Iguazù |
Fuente:Scielo
Antropológica
Marília Raquel
Albornoz Stein
Instituto de las
Artes, UFRGS
El mundo sonoro de
los mbyà-guaraní es una dimensión clave de su existencia, así como lo son los
niños, quienes a través de su presencia y sus mboraí (cantos y danzas), ocupan
un lugar central en el porãoguatá (caminar sagrado guaraní, hacia la
perfección). En este artículo se describen datos etnográficos acerca de los
procesos y tratamientos corporales y de las teorías de las prácticas visuales y
sonoro-performáticas presentes en la forma de ser / vivir mbyà, sobre la base
de una investigación entomusicológica entre colectivos mbyà en el sur de
Brasil. A partir de estas descripciones se propone la interpretación de un
dominio «cosmo-sónico» de la ontología y de la epistemología de este pueblo
amerindio, es decir, que la construcción de la persona mbyà y la construcción
del conocimiento están estrechamente vinculados con procesos sonoros, así como
con performances imagéticas, cinéticas y materiales que fortalecen la escucha y
la resonancia del ser.
Así como sucede con
la lógica predominante en otras sociedades amerindias, entre los
mbyà-guaraní1 la producción de personas y cuerpos2—no de bienes de
consumo— representa un proceso vital del modo de ser/estar del grupo. El cuerpo
es comprendido como un lienzo social que incorpora y genera valores, un soporte
sobre el cual se imprimen aspectos de la sociocosmología del grupo,
actualizados a través de movimientos y sonorizaciones de estos cuerpos en las
prácticas cotidianas.
En este artículo son
presentados datos etnográficos sobre procesos y tratamientos corporales y sobre
teorías de las prácticas visuales y sonoro-performáticas presentes en el modo
de ser/estar mbyà-guaraní, a partir del trabajo de campo llevado a cabo entre
los mbyà en tres aldeas (tekoá) localizadas en la región metropolitana de Porto
Alegre, ciudad capital del estado de Rio Grande do Sul - RS, extremo sur del
Brasil3: Terra Indígena do Cantagalo (que alberga las tekoá Jataity y
Aracuã, en un área de 284 ha, con más de treinta familias), Terra Indígena de
Itapuã (tekoá Pindó Mirim, en un área de 22 ha, con cerca de catorce
familias) y Reserva Indígena da Estiva (tekoáNhundy, en un área de 7 ha, con
más de veinte familias)4.
A pesar de las
diferencias de acceso a recursos naturales (hídricos, tierra fértil y monte),
las comunidades de Estiva, Cantagalo e Itapuã comparten algunos aspectos
prevalecientes en su modo de ser/estar. Mantienen la organización social
uxorilocal en grupos de familia extensa y las formas de sostenibilidad del
grupo, asociadas a actividades de recolección, caza, pesca y cultivo5 y al
manejo del ambiente ecológico6. La frecuente mobilidad de parientes entre
diferentes tekoá constituye un territorio discontinuo y expandido
mbyà y una red de parentesco, sociabilidad y reciprocidad basada en los
intercambios de recursos materiales y simbólicos entre los habitantes de las
diferentes tekoá.
Los grupos de cantos
y danzas tradicionales mbyà-guaraní se presentan esporádicamente en eventos en
las propias tekoá o en ciudades próximas, con varias
intencionalidades y, muchas veces, a cambio de alimentos o ropas. Las tres
comunidades ya tuvieron la experiencia de registrar en diversos CD sus mboraí («cantos
y danzas sagrados») en proyectos realizados con colaboradores no indígenas,
sobre lo que trataremos más adelante. Con la escasez de recursos naturales y
frente a la circulación de los mbyà entre aldea y ciudad, se han venido
produciendo alternativas económicas con la confección y comercialización de
artesanías (cestas, esculturas de madera y adornos hechos de semillas y
abalorios) y de los CD y DVD de cantos, danzas y documentales mbyà. En las
tres tekoá hay miembros adultos de la comunidad que actúan como
profesores y como agentes comunitarios, en los colegios estatales y en las
postas médicas locales.
A partir de
interpretaciones de los datos de campo construidos en la convivencia con niños,
hombres y mujeres en estas tres comunidades mbyà, reflexiono sobre cómo los
procesos de constitución existencial —de la persona mbyà— y de construcción de
conocimiento por este pueblo amerindio se vinculan estrechamente con
performances sonoras, imagéticas, cinéticas y materiales que fortalecen la
escucha y la resonancia del colectivo y del mundo.
Las mba’epúnhendú («sonoridades») y su relación con
los nhë’ë («espíritus-palabras») o con la yvy («tierra»)
—entre otras instancias cosmológicas— se procesan a partir de una red específica
de sentidos y presencias de sonidos, materiales e imágenes, en diferentes
tiempos y espacios. Sobre esto describo desde mi punto de vista y de escucha,
con la intención de comprender procesos sonoro-musicales, accionados por
interlocutores mbyà7 y que guardan relación con datos de campo de otras
etnografías entre grupos mbyà en América del Sur.
Una existencia
cosmo-sónica
Los mbyà atribuyen a
los niños, a su presencia y a sus cantos, un lugar central en el oguatá
porã («camino sagrado guaraní en dirección a la perfección»). El mundo sonoro
—particularmente aquel hablado, cantado, reído y llorado por los niños o en
función de ellos—, así como intermedia la comprensión y la expresión del modo
de ser/estar del grupo, es a su vez abordado por los mbyà para recrearlo y
sostenerlo. Inspirada por las reflexiones de los guaraní colaboradores de la
investigación y de los etnomusicólogos sobre prácticas sonoro-performáticas de
los guaraní y de otros pueblos amerindios (Seeger, 2015[1987]; Menezes Bastos,
1999; Montardo, 2009[2002], entre otros), propongo que los mbyà orientan su
modo de ser por principios «cosmo-sónicos» (Stein, 2009): síntesis conceptual
sobre la centralidad de las prácticas sonoras para la existencia terrena y
cósmica, material y simbólica de los mbyà-guaraní. De este modo, se trata de
interpretar el mbyà rekó («modo de ser/estar») como una existencia
cosmo-sónica, producida, orientada y mediada por el sonido8. En este sentido,
presentaré en este artículo procesos constituyentes de la persona mbyà que se
relacionan de muchas maneras con el universo de la performance (Schechner,
1985; Turner, 1988) de los movimientos y de las vibraciones melódicas y
rítmicas producidas por los mbyà.
El análisis de la
existencia mbyà como cosmo-sónica refuerza dos aspectos de esta forma de vida.
Por un lado, su caracter temporal, procesual, cíclico e inacabado, el devenir
guaraní9. Por otro, la dominancia de los procesos vibratorios, cinéticos,
performáticos, sonoros, en esta constitución temporal de la persona, del
cosmos, de la existencia cotidiana entre los
mbyà: mboraí y jerojy («danzas»), mba’epú («instrumentos
musicales sagrados») yayvu porã («bellas y sabias palabras») están
presentes en el origen mítico del cosmos y de los colectivos guaraní, en las
estrategias de enseñanza y aprendizaje de su modo de ser/estar, en los cuidados
y tratamientos corporales que constituyen cada persona mbyà, en los rituales de
nominación, en la inversión colectiva en la preservación del mundo y en las
relaciones con diversos seres —humanos y extrahumanos—. Son formas variadas por
las cuales los mbyà valorizan la escucha y la producción de sonidos y
movimientos en sus vidas10.
En la interpretación
de las performances de los mboraí, de sus textos y de los cuidados con el
mundo sonoro, me basé en el perspectivismo11 —teorización que me pareció
fructífera para discutir los datos del campo—. De acuerdo con esta proposición
analítica, para muchos pueblos indígenas amerindios es relevante la concepción
de que humanos, dioses, ancestros, animales y otros seres coexisten en el mismo
universo e interactúan a través de intercambios y predaciones. Estas entidades
comparten un mismo cosmos, pero cada cual con su ontología y su punto de vista.
Que los mbyà realicen cantos con sonoridades específicas y que usen ornamentos
tradicionales serían ejemplos de procesos de intercambio e incorporación de las
esencias de aquellos seres de otras naturalezas, formas de apropiación que
posibilitan la distinción y, al mismo tiempo, el establecimiento de relaciones
sonoras y visuales con estas alteridades.
La performatización
de esta lógica cosmo-sónica puede ser apreciada en la riqueza de símbolos
asociados a categorías sonoras en el mito de origen del mundo, narrado por
interlocutores mbyà de Guairá (Paraguay) al antropólogo León Cadogan: «El reflejo
de la divina sabiduría / el divino oye-lo-todo / las divinas palmas de la mano
con la vara-insignia, / las divinas palmas de las manos con las ramas floridas,
/ las creó Ñamanduï, en el curso de su evolución, /en medio de las tinieblas
primigenias»12 (Cadogan, 1997, pp. 24-25)
En el proceso de su
creación, Ñande Ru Papa Tenonde («nosso pai», principal divinidad guaraní) se
constituye en las brumas a partir de cuatro elementos divinos: jechaka
mba’ekuaa («sabiduría»), rendupa («que todo lo
oye»), popyte yvyraí («palmas de las manos con la
vara-insignia»), popyte rakã poty («palmas de las manos con las ramas
floridas»). De diferentes maneras, estos elementos están relacionados con la
dimensión sónica.
La
expresión jechaka mba’ekuaa, «el reflejo de su conocimiento de las cosas,
de su sabiduría, nombre del órgano de la visión de los dioses y también del
sol» (Cadogan, 1997, p. 31), remite a la relación del sol (entre los guaraní,
reconocido como la divinidad Kuaray, Nhamandu o Nhamandu Mirim) con los mbyà: cuando
aquel se pone, estos lo sustituyen, produciendo sonidos rituales que mantienen
el mundo. En este ritual nocturno, colectivo, se constituyen caminos de
comunicación con las divinidades, al cantar, tocar y danzar. La sabiduría, la
visión13, es alcanzada por la sonorización. Rendupa califica lo
divino por el sentido de la audición. Yvyraí, el popyguá, son dos
claves instrumentales rituales de cedro que tienen su poder relacionado con los
sonidos que producen. Líderes políticos y espirituales los utilizan en
situaciones de concentración colectiva. La expresión popyte rakã
poty remite a los rayos de sol o al hy’akuá
parã («sonaja»)14 en las manos de la deidad. En este caso, el sol se
relaciona a la producción de sonoridades —icónicamente—, así como en otras situaciones
el sol trasciende esta esfera figurativa y representa un índice de ampliación
de la fortaleza y la sabiduría. En una perspectiva cosmo-sónica, el sonido
adquiere el poder de una deidad y produce transformaciones importantes en el
ámbito de la creación y de la manutención de la vida en la tierra.
Conforme continúa la
narrativa mitológica presentada por Cadogan, inmediatamente después de haber
creado a hombres y mujeres, Ñande Ru «inspiró el canto sagrado del hombre a los
verdaderos primeros padres de sus hijos, / inspiró el canto sagrado de la mujer
a las primeras madres de sus hijas, / para que después de esto, en verdad, /
prosperaran / quienes se erguirían en gran número en la
tierra»15 (Cadogan, 1997, p. 59). En estas escenas míticas se revela la
importância del sonido y de los cantos en la constitución originaria de los
mbyà.
Las prácticas
musicales referidas en estos fragmentos de narrativas míticas se presentan en
variadas categorías performáticas, géneros lúdico-musicales mbyà, milenarios y simultáneamente
muy actuales: mitãmongueá(«arrullos»), nheovangámboraí («cantos
de juegos») y mboraí. Son denominados mboraí tanto
los kyringüémboraí(«cantos de los niños») —cantos y danzas performatizados
por los grupos tradicionales guaraní en contextos de presentación musical—,
como los nhemboé Nhanderú pe16 («crença em Nhanderú»), cantos del
complejo chamánico mbyà.
En los rituales
chamánicos, los sonidos repetitivos del mba’epú (guitarra guaraní),
el susurro del hy’akuá parã(«sonaja») y del popyguá («claves
rituales») traducen sonoramente esta escena mítica. El susurro puede
representar la bruma primordial o el brillo del sol o, incluso, el canto de la
pequeña cigarra roja, que primero se escuchó cuando la tierra fue creada y que
sonaba como un lamento (Cadogan, 1997, p. 51)17.
Los mboraí son
cantos y danzas sagrados presentados por jóvenes y niños mbyà en espacios
interétnicos y también entre el grupo. Estas expresiones con cierta frecuencia
son registradas en audio (CD) y video (DVD), con la finalidad de ampliar la
vivencia de los niños en los preceptos sonoros y éticos del grupo; al mismo
tiempo, divulgan entre no indígenas formas propias de expresión de su modo de
ser, promoviendo de esta forma diálogos interculturales y el reconocimiento y
la valoración de la diferencia cultural y musical entre indígenas y no
indígenas. Grabado en Brasil desde los años 1990, este repertorio se basa en
temas sociocosmológicos significativos para los mbyà, como el evocar del
panteón divino, la búsqueda de la YvyMarãeÿ («Terra sem
Males»)18 y los aprendizajes por los cuales pasan los niños,
los xondaro’í y xondaria’í (pequeños guerreros y
guerreras). Hay un estrecho vínculo de estos mboraí con los rezos
producidos en los encuentros de profilaxia y cura ritual realizados en
la opy(«casa de rezos» o, conforme a Vherá Poty, la fuente de la eterna
alegría19), local prohibido para los no indígenas. Las performances de
los mboraí proporcionan —como los rituales— recordar (maendu’á),
aconsejar (monguetá) y enseñar (nhembo’é) los fundamentos de la ascesis, de la
concentración (japyxaká) y de la reciprocidad (mborayú)20.
En las
presentaciones públicas en contextos interétnicos, el canto y la danza suelen
acompañarse con el instrumento guía mba’epú («guitarra») y con
el hy’akuá parã («sonaja»). La ravé (violín guaraní) y
el angu’á pú(tambor artesanal) también son usados muchas veces y, más
raramente, el popyguá (claves rituales). Sin embargo, no son
ejecutados en estos contextos los mismos ejemplares tocados en las sesiones
chamánicas de prevención y cura ritual. El takuapú, bastón de ritmo hecho
de tacuara, considerado por los mbyà un instrumento sagrado femenino, es tocado
solamente en la opy. Excepcionalmente, pude ver y escuchar a mujeres
tocando takuapú en reuniones políticas guaraní, a pesar de la
presencia de algunos no indígenas.
En las performances
de los mboraí por grupos de cantos y danzas guaraní, los instrumentos musicales
desempeñan funciones específicas y las voces de
las kyringüé («niños») deben sonar en primer plano en relación con
dichos instrumentos y a la voz del kyringüéruvixá («maestro», hombre
joven que orienta los grupos de cantos y danzas)21. Voces agudas e intensas son
consideradas bonitas y emocionantes por los mayores. Estos también creen que
los niños son seres puros, portadores de alegría y sabiduría y que, por lo
tanto, sus performances colaboran con la conducción de los Mbyà hacia el camino
del aguyjé (estado de perfección) (Lucas y Stein, 2012; Stein, 2009,
2013a, 2013b; Stein y Benites da Silva, 2013).
Las performances de
los mboraí que los niños protagonizan enseñan, aconsejan y recuerdan,
a ellos mismos y a sus semejantes, la sociocosmología guaraní, así como
representan acciones fundamentales para promover las relaciones sociales con
las divinidades, con los no indígenas y con la propia tierra. Por medio de
tratamientos corporales —entre los cuales podemos considerar los cantos y
danzas— los mbyà buscarán constituir a los kyringüé(«niños») como personas
competentes para performatizar diferentes capacidades sociales y culturales,
entre las cuales tenemos hablar y cantar.
Grafismos y
ornamentación corporal
El grafismo y la
ornamentación corporal son aspectos de esa construcción de los cuerpos que
hacen visibles los mensajes y permiten compartirlos en una determinada
sociedad22. La pintura, el arte gráfico y la ornamentación corporal expresan la
concepción tribal de persona humana, la categorización social y material y los
mensajes referentes al orden cósmico (Vidal, 1992).
Entre algunos
trabajos importantes sobre el arte imagética indígena en Brasil, Lopes da Silva
y Farias (1992) describen un estudio sobre la relación entre pintura corporal y
sociedad entre los xerente (de lengua jê, habitantes del norte del estado de
Goiás). Los autores demuestran cómo el grafismo marca las relaciones políticas,
las mitades ceremoniales, expresando mensajes conservadores que se refieren a
una lógica binaria, en que las mitades
clánicas sdakra y sip’tato son comprendidas como
complementarias. Los motivos básicos en la pintura clánica de los xerente son
el trazo (wahirê) y el círculo (doí), que permiten la identificación de sus
mitades de línea paterna exogámicas tradicionales.
Baptista da Silva
(2001) presenta la concepción dualista de los kaingang (pertenecientes a la
familia jê del tronco macro jê, habitantes de áreas de bosques de pinos y de
campos del altiplano del sur del Brasil —región de los estados de São Paulo,
Paraná, Santa Catarina y Rio Grande do Sul—, cuya organización social se
caracteriza por la existencia de dos mitades exogámicas, patrilineales,
complementarias y asimétricas, designadas como kamé y kainrukré.
Esta simetría entre opuestos se refleja en la noción de que todos los seres,
objetos y fenómenos naturales son divididos en dos categorías cosmológicas. Las
formas de sensibilidad estética kaingang, y consecuentemente el sistema de
representaciones visuales, también siguen este principio, visto que los
grafismos geométricos de su cestería y de su pintura corporal oponen y al mismo
tiempo aproximan a los opuestos (Baptista da Silva, 2001, p. 117; 2002, p.
190).
Ya el arte
iconográfico waiãpi (los waiãpi pertenecen al grupo lingüístico tupíguaraní y
viven en la región delimitada por los ríos Oiapoque, Jari y Araguari, en el
estado de Amapá, frontera del Brasil con Guyana Francesa), descrita por Gallois
(1992), parece no referirse a la morfología de esta sociedad, y sí al mundo «de
los otros» (animales, seres sobrenaturales). Los motivos elaborados a partir de
su cosmología transforman el cuerpo y se constituyen en privilegiado medio de
comunicación con el mundo sobrenatural. Así también, entre los xavante (de la
familia lingüística jê, del Brasil central), investigados por Müller (1992), la
ornamentación corporal es utilizada prioritariamente en el contexto ritual. El
cuerpo es pintado con representaciones de seres espirituales, tornándose
vehículo de la negación del carácter humano del cuerpo. Se trata en estos dos
casos de cuerpos que se transforman en «vehículos» de eficacia simbólica, la
cual deberá traer beneficios a toda la sociedad23.
Semejante conclusión
es presentada por Baptista da Silva (2010). Al articular arqueología y
etnografía sobre grafismos en formas tridimensionales (cerámicas, cestas) mbyà
y nhandeva, el autor observa que, en relación con las categorías de sentido de
los grafismos guaraní, los significados enfatizan conceptos de una ecología
simbólica; esto es, de un esquema cultural de percepción y concepción de medio
ambiente que apunta hacia conceptos cosmológicos. En otras palabras, el etnoarte
mbyà y nhandeva evidencia en sus patrones gráficos los dominios de la
naturaleza y de la sobrenaturaleza, por medio de la representación de seres
primigenios: dioses, animales, vegetales y demás elementos del cosmos (Baptista
da Silva, 2010, p. 132).
Entre los dibujos
que observé en la tekoá Nhundy durante la confección de sonajas —que
las mujeres creaban sobre las superficies de porongo— constaban la imagen del
sol y de flores. Al mismo tiempo, la propia sonaja simboliza al sol, por el
formato y por el sonido, y la flor (poty) es una metáfora asociada igualmente
al sol y a la propia sonaja (Montardo, 2009; Baptista da Silva, 2010, p. 131).
Los grafismos establecen un puente de comunicación con Ñanderuvuçu («Nuestro
Gran Padre»), constituyéndose en una «aproximación deseada y controlada por la
comunidad con el mundo sobrenatural» (Gallois, 1992, p. 228, refiriéndose a los
waiãpi), una vez que representan los elementos primigenios del cosmos y los
héroes míticos (Baptista da Silva, 2010, p. 132).
Así, además de la
música, los grafismos y la propia estructura material del instrumento musical
evocan estos elementos primigenios y divinidades. Al mismo tiempo, como se dijo
anteriormente, el sonido de la sonaja —mbaraká, para los guaraní kaiová en Mato
Grosso do Sul (Montardo, 2009), hy’akuá parã o maraká mirï,
respectivamente en el lenguaje de los antiguos y en el lenguaje más actual,
para interlocutores mbyà en Rio Grande do Sul (Stein, 2009)— puede ser
escuchado como la encarnación, la (per)«sonificación» de la divinidad Kuaray (o
Nhamandú), el sol.
En algunos de estos
ejemplos de arte indígena, las alteridades son simbolizadas con la intención de
incorporar sus poderes y sustancias por el principio de la «predación
familiarizante» (Fausto, 2001)24. En otros, los grafismos refuerzan lógicas
binarias predominantes en la organización social de mitades clánicas. El objeto
de arte, en los dos procesos, colabora con la constitución de la persona a
partir de las interacciones que se realiza entre estos agentes. Cabe destacar
también que los elementos visuales aquí descritos no son accionados de forma
aislada en relación con los sonidos, constituyendo de forma integrada —e
incluso con olores, toques y sabores— complejas performances corporales que, en
situaciones cotidianas o extraordinarias entre diferentes pueblos amerindios,
resultan en transformaciones de los cuerpos y resignificaciones de las memorias
colectivas.
Tratamientos
corporales: sonoridad, movilidad y memoria
A continuación,
destaco algunos tratamientos corporales que son realizados con los niños para
habilitarlos en tres sentidos cruciales al modo de ser mbyà: sonoridad,
movilidad y memoria. En otra oportunidad analicé juegos que medían la
socialización de las kyringüé en el modo de ser mbyà (Stein, 2013b) y
que involucran igualmente la constitución de los cuerpos; sin embargo, no
abordaré esta categoría de performance aquí. Por otro lado, considero relevante
presentar junto a mis datos de campo algunos datos etnográficos de otras
investigaciones, entre las cuales se encuentran las de Assis (2006) y Ladeira
(2007a; 2007b), entre los mbyà de diferentes regiones de Brasil, y de Remorini
y Sy (2003), entre los mbyà de Misiones (Argentina), que describen una serie de
tratamientos corporales por los cuales pasan los niños mbyà desde su nacimiento
hasta la pubertad. Se puede así comprender que agenciamientos sonoros o que
influyen en habilidades sonoras no son los únicos y se integran en una noción
abarcadora de uso de objetos materiales visibles e invisibles con carácter
preventivo y preparatorio de habilidades relacionadas con el habla, el canto,
la movilidad, la memoria y la concentración.
También dialogo con
Baptista da Silva (2010), que describe grafismos corporales mbyà como signos de
protección específicos de niños y niñas en su paso a la vida adulta. Empiezo
tratando brevemente sobre la concepción inicial de la persona.
De la concepción de
la persona
«Un hijo no depende
de sus padres», dijo Vherá Poty a los alumnos de guaraní en una de sus clases
(Porto Alegre, 2007)25. «No nace por sexo. Nace del deseo de las divinidades,
con objetivos, para enseñar, para hacer pensar más a los adultos. Antes de
nacer, el niño es criado y aconsejado ‘allá arriba’, por las divinidades, que
deciden de qué lugar va a venir el nhë’ë (espíritu-palabra), de uno
de los cuatro rincones del mundo26, en donde viven los colectivos de dioses,
Nhamandú, Tupã, Jakairá y Karaí».
Desde este primer
momento de la concepción de una mitã (niño) por deseo divino,
cuidados específicos invertidos en su cuerpo agregan a su persona capacidades
importantes en la perspectiva mbyà. El bebé que es esperado, y también después
que nace, debe hacerse consanguíneo a través de técnicas sociales y corporales,
que exigen el usar o el evitar materiales de la naturaleza.
Remorini y Sy (2003)
destacan una serie de restricciones de la madre durante la gestación, y de los
padres después del nacimiento del bebé, además de usos o prohibiciones en
relación con los recursos del monte en la preparación del parto, prácticas que
indican teorías guaraní para evitar y cuidarse de enfermedades (pp. 9-10). Un
joven padre (Eloir de Oliveira Verá, tekoá Nhundy, 2013) me contó
cómo, después del nacimiento de su hijo, planeaba, con su esposa, visitar a sus
suegros en Argentina. Sin embargo, tenían que esperar a que su hijo creciese
más, pues en aquellos primeros meses de vida no podía viajar atravesando
puentes, bajo el riesgo de que algo malo sucediera. El nombre todavía no
asentado en la mitã requería cuidados para preservarle el cuerpo
hasta su madurez espiritual27.
Los padres de
las kyringüé, cuando vayan al monte, deben dejar pistas de su caminar —por
ejemplo, pedazos de tela en las ramas de los árboles y de los arbustos —para
que la mitã pueda acompañarlos espiritualmente, pues todavía no posee
su propio nhë’ë («espíritu-palabra»). Niños pequeños, a su vez, no
deben caminar solos en el monte, porque corren el riesgo de ser tomados por un
espíritu maligno (mboguá)28.
El momento en que el
niño recibe un nombre marca el principio de su autonomía para ser, hablar,
caminar, diferenciarse, y los alejamientos de los padres pasan a ser permitidos
con mayor frecuencia. La nominación ocurre a través del nhemongaraí,
ritual colectivo que se realiza cuando la mitã está con cerca de un
año. Segun Remorini y Sy (2003, p. 6), la locomoción y la emisión vocal son
requisitos para que el niño reciba su nombre sagrado, más o menos cuando tiene
un año y medio de vida.
La descripción
precursora de este ritual fue realizada entre
los apapocúva (nhandeva) por Curt Nimuendaju (1987[1914]) y, con
enfoque etnomusicológico, entre los mbyà de Misiones (Argentina), por Irma Ruiz
(1984). Las perspectivas del evento que traemos aquí fueron descritas por Vherá
Poty (2008) —que lo ha vivido sistemáticamente entre sus familiares— y por
informaciones complementarias de otros interlocutores mbyà en el estado de Río
Grande do Sul.
El nhemongaraí acontece
generalmente entre noviembre y febrero, en la época de cosecha
del avaxí («maíz»). Sin embargo, este evento se está haciendo menos
frecuente los últimos años, debido a que muchas aldeas mbyà del sur de Brasil
actualmente no están constituidas sobre tierras suficientemente fértiles para
el plantío del tipo necesario de maíz y en cantidad suficiente para proveer
este importante ritual guaraní. El yvypoty, pan sagrado hecho de maíz, se
reparte entre todos los participantes al final del ritual. El número de panes
debe corresponder al número de niños involucrados en el ritual de nominación.
En esta fiesta, que
dura entre cinco días y una semana, parientes mbyà se congregan alrededor de
los karaí(hombres sabios) o kunhãkaraí (mujeres sabias), que
cantan, tocan instrumentos y danzan, fumando la pipa ritual (petynguá), con el
fin de concentrarse, crear caminos de comunicación con las divinidades y
recibir de estas el canto designado a cada mitã —el nhë’ë, el
sonido primero, nombre, palabra y espíritu que transita entre las aldeas
divinas y la tierra, transportando un canto que informa un nombre. A partir del
momento en que recibió su espíritu-palabra, el niño pasa a ser tratado como una
persona y a ser llamado por este nombre.
Los diferentes
nombres mbyà cargan características personales e indican el destino terreno de
cada niño. La nominación es precedida por un estudio por los karaí de
los niños que participarán del ritual, conversando con los padres y otros
parientes de estos niños y observándolos diariamente. La performance colectiva
en el espacio de la opy («casa de rezos») involucra una secuencia
temporal específica. Los dos primeros días suelen ser de preparación; a partir
del tercer día en general los karaí reciben de los dioses los nombres
de las kyringüé. Esto se relaciona estrechamente con el principio
educacional de dar una gran libertad a las kyringüé (de expresar su
modo de ser/estar —emocional, social, comportamental), pues si los dioses
envian cada nhë’ë de un lugar específico, llevando características
propias de este lugar, de nada serviría forzar otra forma de ser.
Sin embargo, sobre
esta persona —que se constituye desde un nombre— inciden acciones performáticas
que provocan transposición y transformación, algunas de las cuales serán
analizadas en seguida. Por la incorporación de poderes y sustancias de
alteridades, los cuerpos de las kyringüé son construidos, transformados,
preventivamente protegidos contra males y preparados para habilidades presentes
y futuras.
Recordar
Del nacimiento hasta
la muerte, los mbyà invierten en la producción de la persona por la relación
con agencias contenidas en sustancias, como cabellos, semillas, aceites,
humaredas, con las cuales interactúan por presión, contacto, frotamiento o
ingestión (Assis, 2006; Ladeira, 2007a; 2007b; Remorini y Sy, 2003). Por estos
tratamientos, el niño adquiere las capacidades y cualidades de aquellos objetos
materiales. El mboy pyaguaxu(«gran corazón»), por ejemplo, es un adorno
hecho de parte del cordón umbilical que cae del bebé al secarse. Colocado en el
niño entre su nacimiento y los dos meses de edad, lo protege contra el olvido,
ayudándole a concentrarse más y a recordar (-maendua) todo lo que venga a vivir
y aprender. Este tratamiento puede ser entendido como fundamental para una
sociedad como la mbyà, en que la memoria y la concentración son la base de la
construcción de su historia y de su futuro.
En general, estos
adornos expresan una cosmología propia y referencian prácticas sociales
cotidianas, especialmente aquellas dirigidas al bienestar, a la salud, al
desarrollo corporal y espiritual y a patrones estéticos propios del grupo. Se
califican como porã —concepto mbyà que reúne el sentido de «bello»,
«bueno» y «saludable»— y su producción generalmente es aprendida de los mayores
(Ladeira, 2007a).
Cantar y hablar
bien/bonito
Conforme Vherá Poty
explicó a sus alumnos de guaraní en una clase en 2008, para que las kyringüé canten
bonito, «afinado» —lo que corresponde a cantar fuerte, no a «sostener la voz»—,
pueden ser sometidas a diferentes tratamientos. Uno de ellos consiste en frotar
delicadamente un polluelo de arapaxái («loro») o kairyrî(«periquito»),
«cantores de la naturaleza», a la altura de la garganta. Después de masajear
esta región en el cuello, se devuelve el polluelo a la naturaleza o se cría al
ave. Los polluelos actúan como «purificadores de voces» y nunca son comidos. Un
proceso semejante puede ser realizado con el kyjú («grillo»)
pequeñito, dejándolo caminar en el cuello de la mitã y después
masajeando la región. Así, la mitã, desde que comienza a hablar, prepara
la voz no solo para cantar, sino también para usar bien las palabras, con
sabiduría y belleza. Por otro lado, el contacto de los niños con el polluelo
de pekumbé («pájaro carpintero») desarrolla otras habilidades,
posibilitando, por ejemplo, que los avakuery’í («niños varones») se
cansen menos al cortar madera.
Ladeira (2007a)
describe un adorno que representa un tratamiento para tener buena voz, el
collar de huesitos de araku («saracura») y de jakutinga
ojaku («jaku»). Los huesos de jaku corresponderían al tratamiento para la
obtención de una voz fuerte, y los huesos de araku, para una voz aguda,
cuya relación con categorías de género describo líneas abajo. Remorini y Sy
(2003) citan la semilla de una planta (cuyo nombre no fue recordardo por la
interlocutora mbyà) que sirve para que se hable bien. Cuando el niño comienza a
hablar, se coloca la planta dentro de su boca, que entonces revienta y libera
la semilla responsable del tratamiento.
En un ritual de
iniciación que los prepara para el ingreso a la vida adulta, muchos niños
varones en la pubertad tienen el labio inferior perforado y en este es colocado
un tembé kuaá (o tembetá, «adorno labial»), para que piensen
antes de hablar y solo expresen nhë´ë porã («palabras buenas y
verdaderas»). Conforme Ladeira (2007a), el tembekuaa es un adorno
labial de tacuara o cera de abeja que niños varones demasiado locuaces utilizan
para aprender a expresarse con propiedad. Según otros colaboradores de su
investigación, sería un adorno a ser usado por todos los niños varones para que
su hablar tenga precisión, claridad, para que sean apropiadamente ponderados.
Remorini y Sy (2003, p. 7) describen este adorno (ñembekua o tembeta,
hecho de pindo, pindo roika) como uno de los objetos utilizados en tratamientos
que buscan evitar la rabia, la agresividad (pochy), actitud considerada
contraria a la convivencia grupal y peligrosa por colocar al sujeto en estado
liminar entre lo humano y lo animal. Con el propósito semejante de prevenir
este estado, se evita la ingestión de carne cruda y el contacto con serpientes
y felinos salvajes. A su vez, el padre, la madre y los hermanos de un recién
nacido deben protegerse de la persecución y seducción de los animales del monte
(ojepota va’e, «encantamiento sexual») lavándose los pies con agua de ceniza,
para que el animal no sienta el olor del bebé (comparado aquí con carne cruda).
Un interlocutor mbyà, en la etnografía de Baptista da Silva (2010, p. 135)
enseña a prevenir el encantamiento sexual (ojepotá) a través de la pintura
corporal.
Estos tratamientos
pueden ser asociados al proceso de «desjaguarificación» guaraní descrito por
Fausto (2005). Por medio de cuidados, tratamientos y adornos, los niños y sus
cuidadores se vuelven más humanos, más próximos a los divinos, alejándose de
los riesgos de ser encantados por animales y ser como ellos, violentos.
Los kyringüéruvixá (maestros) de las tekoá Nhundý, Jataitý
y Pindó Mirim reiteradamente reflexionaban sobre las características sociales y
pedagógicas de las piezas musicales mbyà con relación a las no mbyà. Según
ellos, mientras la música mbyà favorece la constante mejora de la persona, la
música de los juruá (no indígenas) podría estar asociada
a anhã («el mal, demonio»). Por lo tanto, se debe cuidar para que no
se produzca ni aprecie en exceso, evitando así sufrir su encantamiento, que
llevaría a equivocar el tape porã.
Adornados por cantos
y otros materiales ornamentales, los niños podrán crecer como plantas. Para los
kaiová de Panambizinho, en el estado de Mato Grosso do Sul, «las semillas son
adornadas por la lluvia, la gente también necesita crecer, necesita adornos» (Chamorro,
1995, p. 119). En este sentido, el kunumi pepy (kunumi, «niño o
adolescente»; pepy, «invitación o fiesta»), ritual de colocación del
adorno labial también conocido como mitã ka’u(«embriaguez del niño»),
resulta en la producción de una marca de distinción de los guaraní y es también
un proceso de cuidado cuyo objetivo es el florecimiento; el ritual todo es
musicalmente mediado. Los niños varones son comparados con los dioses,
Tupãkuéry, que usan flores en la cabeza, en la cintura y en el mbaraká (Chamorro,
1995, p. 111). Por otro lado, para referirse a los niños varones o a las
divinidades que portan sonajas en sus manos, los kaiová dicen «las manos
florecen» (Chamorro, 1995, p. 119). Kuaray, el hermano gemelo mitológico que
para los guaraní se transformó en el sol, es llamado también Há’e Pai poty, la
flor de los kaiová.
Este fuego y esta
luz son bienvenidos, iluminan y cuidan a la gente. Sin embargo, el estado de
calor es evitado, y tekoaku (teko, «modo de ser»; aku,
«caliente») es el estado de crisis en que se encuentran los atavíos de los
niños varones durante el ritual de paso, así como los propios niños varones y
sus familiares. Durante y después del ritual, los padres y otros participantes
no pueden tocar cuchillos y las madres no pueden prender fuego, entre otras
prescripciones, hasta que todo «se enfríe» (Chamorro, 1995, p. 113). Superado
este estado de crisis, los iniciados podrán vivir según el teko
ro’y («modo de ser frío, no violento»).
Según los
interlocutores mbyà de Remorini y Sy (2003) en Misiones (Argentina), los niños
que se interesan en aprender sobre recursos terapéuticos del monte acompañan
tempranamente a sus abuelos en sus andanzas para buscar tales recursos. De esta
manera aprenderán también a identificar huellas de animales, los lugares en
donde estos obtienen su alimento (apropiados para colocar trampas) y a conocer
el canto de las aves (Remorini y Sy, 2003, p. 15). Sin embargo, con el
alejamiento y la escasez de regiones de monte cercanas a las aldeas, los
ancianos están dejando de buscar estos recursos; de esta forma, envían a los
más jóvenes, que en parte no se sienten capaces de hacer estas
identificaciones.
El interés por crear
nuevas estrategias para perpetuar el saber tradicional en nuevos contextos ha
llevado a los jóvenes a buscar otras capacitaciones en el área de la salud, ya
sea como agentes comunitarios y enfermeros, agregando saberes de la medicina
occidental a los conocimientos tradicionales con el fin de colaborar con el
bienestar de la comunidad. Tal es el caso del joven cacique de
la tekoá Nhundy (2007), que se graduó como enfermero en una
universidad privada de Porto Alegre, RS29.
Prevención de
enfermedades y peligros
Baptista da Silva
(2010, p. 133) presenta la etnografía acerca de las pinturas corporales (llamadas
genéricamente yti —pintura corporal tradicional— de tinta negra)
entre los mbyà de distintas aldeas del estado de Rio Grande do Sul. Estas
expresiones tienen como finalidad alejar enfermedades y almas de parientes
próximos muertos, indicar rituales de paso a la vida adulta (cuando se aplican
a niños y niñas en estado liminar) y denotar diferencias de género30. El autor
resalta que estas pinturas, usadas reducidamente en las últimas dos o tres
generaciones, están volviendo a emplearse como instrumentos de afirmación
étnica en situaciones de interacción con no indígenas u otros indígenas. En el
rostro o en las muñecas de las jóvenes, después de la menarquia, era pintado el
grafismo arakú pisá («dedo de chirincoca», Aramides cajanea)
o arakú pipó («rastro de chirincoca») con tinta negra hecha de cera
de abeja angelita (Tetragonisca angustula) mezclada con carbón de hojas de
tacuara criciuma (Arundinaria aristulata doell). Hasta los quince años los
niños no podían comer carne de chirincoca, por el riesgo de sufir graves
consecuencias. El mismo grafismo de las niñas en la menarquia era usado en las
articulaciones de las mujeres después del parto.
Entre los niños
varones, el yti era el motivo kurusu («cruz»), pintado en
las muñecas o en las plantas de los pies (conforme interlocutores mbyà de
la tekoá Anhetenguá, RS) para alejar peligros o en la cara (mbyà de
la tekoáNhundy, RS) para indicar el estado liminar de los niños para la
edad adulta (percibido por el cambio de voz, que pasa a ser «gruesa», o sea,
más grave) (Baptista da Silva, 2010, p. 134).
Caminar
El mitãambá (mitã,
«niño»; ambá, «aldea divina»—la expresión se traduce como «aldea divina
del niño») es una construcción que se ve en el patio de la aldea, cercana a las
casas y que se constituye de tres pedazos de takuara(tacuara, Guadua
trinii) clavados en posición vertical alineados en el suelo (Remorini y Sy,
2003, p. 6; Assis, 2006). Muchas veces las tacuaras son cruzadas
horizontalmente en el medio con otra, en la cual el niño de cerca de un año se
equilibra, parado o caminando por el mitãambá. Este objeto le permite
practicar la locomoción y mantenerse erguido, preparando habilidades futuras de
movimiento corporal relacionadas con el caminar y danzar. Conforme Vherá Poty,
frotar en los brazos y piernas del mitãï («bebé») el líquido que sale
de la cáscara de huevo cuando nace un polluelo, sirve para que a este bebé no
le tome mucho tiempo comenzar a caminar.
El cabello cortado
de la niña que pasa por la menarquia (época en la cual deja de usar collares o
amarras) es de gran valor para los mbyà al ser trenzado y usado en las piernas
—abajo de las rodillas en los hombres y en los tobillos en las mujeres.
El tetÿmakuaa (tetÿ, «piernas»; kuaa, «sabiduría»; traducido
como «la sabiduría de las piernas») puede ser hecho con un cordón con
semillas yaü y huesos de piernas de araku (chirincoca, ave
que se mantiene siempre cerca de su territorio) para las niñas y
de jakutinga (pava amazónica, Penelope jacquacu, ave que vuela
largas distancias) para los niños varones. Se usa el tetÿmakuaa para
que los niños tengan mbaraetea(«durabilidad del cuerpo»), que concentra
habilidades tales como: tener fuerza en las piernas y no cansarse, aprender a
caminar a temprana edad y con desenvoltura, así como a pisar leve como las
aves. Ninguna mujer embarazada debe usar amarras, pues corre el riesgo de
enredar el cordón umbilical en el cuello del niño en su vientre.
Una vez más, los
tratamientos descritos líneas arriba están estrechamente relacionados con las
capacidades corporales y sociales valorizadas entre los mbyà: permanecer cerca
de su territorio (para las mujeres), caminar (-oguata) grandes distancias en el
monte (para los hombres) o durante una visita a parientes, danzar por muchas
horas en los rituales colectivos nocturnos, moverse con fuerza y levedad.
Remorini y Sy (2003, p. 6) registraron un tratamiento semejante con el nombre
de ipy kuaa, sin distinción de género, apenas usando huesitos
de araku. Cuando este y otros adornos se deshacen por el uso continuo, se
completa el ciclo de sus efectos y un nuevo ciclo exigirá nuevas formas de
protección.
Los pájaros
De los tratamientos
corporales entre los mbyà se destacan, como vimos, la incorporación de
cualidades inmateriales de algunos pájaros. Las imbricaciones entre pájaro y
persona están indicadas en la propia polisemia de nhë’ë, que significa
«sonido de animal», «sonido de pájaro», «canto humano» o «espíritu-palabra».
Designa a la parte divina del espíritu humano, que en diferentes contextos
puede aparecer como un pájaro (por ejemplo, en sueños, comunicando algo que
deberá suceder).
La danza
del xondáro31, dirigida de modo general a la concentración y a la
adquisición de fuerza y leveza por los mbyà, también es llamada
de tangará —nombre de un pájaro cuyos movimientos son imitados en su
coreografía. Conforme Ladeira, el xondáro se basa en el movimiento de
tres pájaros cuyas capacidades se pretende incorporar a través de la danza: el
movimiento del mainó («colibrí»), para el calentamiento del cuerpo;
del taguatá (gavilán), para evitar que el mal entre en la opy; y
de la mbyju («golondrina») —la coreografía representa una lucha, en
la que se intenta, o bien derribar al otro sujetándolo por los hombros, o bien
esquivarse de caer—, para el fortalecimiento por la actitud guerrera (2007b, p.
135). Montardo hace una revisión de los trabajos antropológicos y
etnomusicológicos en Brasil entre grupos mbyà que describen
el xondáro y resalta igualmente la existencia de
muchos xondáro con nombres de pájaros, como los que grabó en la aldea
de Massiambu, Palhoça, en el estado de Santa Catarina: Tampé Mba’e
Pu (golondrina), Kampïdo’vÿ (cacique lomi amarillo, Cacicus
cela), Korosire (zorzal colorado, Turdus rufiventris)
y Parakáu daje (loro) (2009, p. 127). Así como las danzas, las
narrativas míticas guaraní hacen referencia a pájaros y aves
mayores: maino (colibrí, considerado un pájaro
originario), carcara(gavilán), kavure’i (lechuza), inambu (perdiz
roja) (Nimuendaju, 1987), gua’a (guacamayo), piri’yriki (avecilla
legendaria), tukã (tucán), yryvaja (cotorra) (Cadogan,
1997, p. 215).
La relación
específica de los cantos y de las danzas con pájaros y aves mayores establecida
por los mbyà es comparable a la creada por otros pueblos tradicionales en
Brasil y en otras partes del mundo. Seeger (2015) muestra como, entre los suyá
(grupo indígena brasileño del tronco lingüístico jê actualmente
autodenominado kisêdjê, habitante del Parque Indígena del Xingu32), los
pájaros están presentes en mitos y son considerados en las creaciones y
performances musicales como vehículo de enseñanza de cantos a especialistas que
los escuchan específicamente. Feld (1990) describe la importancia de los
pájaros en la vida social y en la cosmología kaluli (de Nueva Guinea). Algunos
cantos de pájaros sirven como modelo sonoro para las vocalizaciones rituales de
este pueblo. Un kaluli se convierte en pájaro al emplumarse y ejecutar tales
cantos, escenifi-cando el mito del niño varón que se convirtió en un pájaro
mitológico (muni) y representando el paso de la vida a la muerte. Por un lado,
Feld analiza una serie de cantos rituales y sus correspondencias a los de los
pájaros; por otro, cómo el paisaje sonoro del bosque tropical, incluyendo ahí
los cantos de los pájaros, se integra en rituales kaluli.
En
el nhemongaraí, los nhë’ë son descritos como pájaros que vienen
de las aldeas divinas a proveer los nombres de las almas de la gente (Montardo,
2009, p. 269), transitan entre mundos y portan mensajes. Los pájaros habitan el
monte, viven en armonía con los ciclos de la naturaleza y con los recursos del
medio ambiente, tienen un líder, son capaces de volar y de transmitir los
sentimientos de sus espíritus por medio de sus cantos. Por todo esto, son
considerados seres ejemplares por los mbyà.
CONSIDERACIONES
FINALES
En este artículo
abordé los tratamientos corporales que habilitan a la persona guaraní a bien
hablar, recordar, relacionarse, caminar, danzar, tocar y cantar.
Para tal fin,
consideré la conexión entre el ambiente sociocósmico en que los mbyà habitan y
sus construcciones culturales —especialmente las sonoras—. En diferentes
contextos etnográficos, describí cómo los mbyà toman recursos simbólicos y
materiales del monte, de la tierra, de los pájaros, entre otros componentes
cósmicos, con la intención de —en una relación de reciprocidad— mantener el
mundo (el monte, la tierra, los pájaros) a través de sus sonoridades y
concretar así su existencia cosmo-sónica. Timbres, palabras, cantos,
movimientos, respiraciones, resistencia, belleza, ética, cuidado, consejo y
escucha significan términos y actitudes que colaboran para promover
transformaciones individuales y colectivas que permitan la constante recreación
de su identidad étnica y para perpertuar su modo de existencia.
La serie de objetos
(adornos, pinturas, materiales de los instrumentos musicales, letras de los
cantos) anteriormente descritos define la pertenencia de los mbyà a su grupo
étnico y a un territorio. Especialmente los mboraí, además de colaborar en
la constitución de habilidades personales y valores sociales, ayudan con la definición
de su territorialidad, en la medida en que circulan entre parientes, en
diferentes tekoá más allá de las fronteras nacionales, fortaleciendo
redes de comunicación, creación colectiva, pertenencia y una identidad sonora y
existencial. Los tratamientos corporales son performances y los cantos y danzas
son tratamientos, perspectivas de una misma relación con las alteridades que
son parte de su modo de estar en el mundo.
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1 Los guaraní
son uno de los pueblos indígenas de mayor presencia territorial en el
continente sudamericano. Hablantes de la lengua guaraní, perteneciente a la
familia lingüística Tupí-Guaraní, del tronco Tupí, salieron de la región
amazónica hace más de 3000 años y, a lo largo de los siglos, ocuparon las
cuencas de los ríos Paraguay, Paraná, Uruguay, Jacuí y la costa sur brasileña
(Montardo, 2009, p.15). Habitan actualmente territorios entre Argentina,
Uruguay, Paraguay, Bolivia y también del Brasil, en donde se estima que haya
unos 58 000 individuos Guaraní viviendo principalmente junto al complejo Serra
do Mar/Mata Atlántica, en la costa del sureste y sur brasileña, en los estados
de Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, São Paulo, Rio de Janeiro,
Espírito Santo, Tocantins, Pará y Mato Grosso do Sul (según datos Siasi/Sesai,
2012apudISA, 2014). Los mbyà-guaraní, subgrupo guaraní como los kaiowá y los
nhandeva, totalizan unos 7000 individuos en Brasil. De las cerca de veinticinco
aldeas guaraní en el estado de Rio Grande do Sul (unas 350 familias mbyà y
nhandeva: 2000 individuos), seis —mayormente mbyà— están situadas en la región
metropolitana de Porto Alegre, capital de Rio Grande do Sul. De estas, tres
aldeas están entre los contextos etnográficos referidos en la descripción y
análisis aquí propuestos.
2 Noción
desarrollada por Seeger, Da Matta y Viveiros de Castro (1979), para diferentes
grupos indígenas amazónicos.
3 La investigación,
de cuño etnomusicológico, fue desarrollada de 2005 a 2009 en el programa de
posgrado en Música de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, con
financiamiento del Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico - CNPq entre 2007 y 2008, junto con el Grupo de Estudos Musicais -
GEM —grupo de investigación en etnomusicología/musicología coordinado por la
profesora doctora Maria Elizabeth Lucas. La investigación resultó en la tesis
doctoral intitulada «Kyringüémboraí: os cantos das crianças e a cosmo-sônica
Mbyà-Guaraní» [Kyringüémboraí: los cantos de los niños y la cosmo-sónica
mbyà-guaraní], defendida en 2009, disponible en
http://hdl.handle.net/10183/17304. El estudio etnográfico, a la luz de la
etnomusicología de la performance (Seeger, 2015[1987]; Feld, 1990[1982];
Menezes Bastos, 1999[1979]; Montardo, 2009[2002]; y Turino, 2008, entre otros
autores) se concentró en performances musicales y lúdicas de niños y jóvenes
mbyà-guaraní. Busqué comprender cómo los kyringüé (niños) se constituyen como
personas mbyà y expresan la sociocosmología guaraní en las prácticas
sonoro-performáticas de las que son parte, al seguir un conjunto de categorías
musicales émicas, y cómo su presencia y sus performances musicales producen
nuevos significados, incorporados al quehacer cotidiano de la tekoá (aldea).
4 Las tres
aldeas se localizan en la ciudad de Viamão, en el estado de Rio Grande do Sul -
RS, y presentan situaciones jurídicas diferentes: Cantagalo fue homologada como
tierra indígena en 2007; Itapuã está en 2015 en proceso de reconocimiento de su
territorio —22 ha ya fueron desapropiadas por el estado y parte del área del
Parque Estadual de Itapuã - PEI, unidad de conservación de protección integral,
contigua a la actual aldea, está siendo reinvindicada como territorio
tradicional mbyà-guaraní—, habiéndose realizado un estudio de identificación y
delimitación para la demarcación de esta área del Parque por un grupo técnico
designado por la Fundación Nacional del Indio - FUNAI a través de la Resolución
874, de 31 de julio de 2008. Por otro lado, la aldea Estiva se localiza en un
terreno cedido por el municipio. En especial esta tekoá —en donde realicé gran
parte de mi trabajo de campo— carece de área de monte y ríos; según sus
habitantes, les falta un territorio adecuado para sus prácticas de caza,
recolección y sembrado tradicionales. Esta carencia viene siendo compensada
estos últimos años con proyectos de siembra de árboles, muchos de estos
frutales, y esporádicamente con recolección de frutos y hierbas y pesca en
áreas contiguas, con el permiso de sus propietarios. A pesar de encontrarse con
algunas dificultades debido al terreno arenoso, el cultivo de una huerta
comunitaria —desde 2006— hizo posible el aumento y la diversificación de la
producción de alimentos locales: legumbres, verduras y frijoles, entre otros.
5 En el estado
de RS, originariamente los guaraní vivían en áreas preservadas ambientalmente,
lo que les permitía cierto aislamiento para la práctica de sus tradiciones. Los
constantes cambios del paisaje geográfico debidos a la ocupación por la
sociedad no indígena, no obstante, llevaron a los mbyà a buscarse nuevos
lugares para vivir, aunque cercanos a las antiguas aldeas. Frente al proceso de
urbanización, de las monoculturas, de la construcción de carreteras y centrales
hidroeléctricas, llevados por la expansión regional del sur del Brasil, los
mbyà establecieron la mayoría de sus aldeas en las porciones bajas de las
cuencas hidrográficas de RS, vegas o planicies inundables, tierras apropiadas
para sus cultivos tradicionales (distintos tipos de papa, frijol, maíz, maní,
calabaza, mandioca y tabaco), así como para las actividades de recolección y
caza. Actualmente, no obstante, estas tierras están de manera general fuera de
los límites de sus aldeas (Gobbi et al., 2010), lo que les exige
alternativas para mantener estas actividades de subsistencia y buscar otras,
como criar pequeños animales, por ejemplo cerdos, pollos y patos.
6 Los
mbyà-guaraní mantienen un complejo sistema agroforestal de domesticación del
paisaje, propio de los pueblos amazónicos —técnicas agrícolas y manejo de la
sucesión ecológica del monte—, que tiende a promover la biodiversidad. Es común
observar a los mbyà transportar e intercambiar semillas de especies agrícolas y
forestales, lo que puede haber sido un factor de alteraciones de la vegetación
y de las especies en los bosques subtropicales. La producción de los cultivos
tradicionales se dirige al consumo interno de la aldea, actividad importante en
la sociabilidad entre los guaraní y en la interacción con los elementos de la
naturaleza locales (Gobbi et al., 2010).
7 De 2006 a
2009 realicé trabajo de campo con la finalidad de desarrollar la tesis doctoral
en etnomusicología ya mencionada, y continúo conviviendo en diferentes
circunstancias sociales y de investigación con colegas mbyà y sus familiares.
8 El concepto
de cosmo-sónica no se contrapone al de cosmovisión, central en muchas
interpretaciones sobre las capacidades chamánicas de los karaí (chamanes).
Pienso que son concepciones complementarias, como presentaré más adelante y
también desarrollé en Stein (2013a).
9 Sobre la
interpretación del devenir guaraní, ver Baptista da Silva y Gehlen (2008) y
Baptista da Silva (2013).
10 Con destaque
especial para el aspecto auditivo perceptivo de la prática sonoro-performática,
Sequera desarrolla —a partir de una investigación de campo etnomusicológica
realizada junto a grupos mbyà en Paraguay en los años 1980— el concepto de
«cosmofonía» y afirma que «la agudeza auditiva mbyà revierte un singular
ejercicio perceptivo (endu) como actitud de reconocimiento y conocimiento
fónico del mundo» (Sequera, 1987, p.68).
11 La noción de
perspectivismo amerindio fue introducida en la literatura etnológica brasileña
por Lima (2005) y Viveiros de Castro (2002) y la utilicé como instrumento
interpretativo de las prácticas sonoro-performáticas mbyà en otras
oportunidades (Stein, 2009; 2013a; y 2013b; Stein; Benites da Silva, 2013).
12 Yvára
jechaka mba’ekuaa,/ Yvára rendupa,/ Yvára popyte, yvyraí,/ Yvára popyte rakã
poty,/ Aguerojera Ñamanduï/ Pytü yma mbytére.
13 La presencia
de una lógica cosmo-sónica entre los mbyà está relacionada con la noción de
cosmovisión, que significa genéricamente una forma de aprehensión del
mundo-cosmos. La metáfora visual de comprensión del mundo no excluye los
sentidos del tacto, olfato, paladar y audición; sin embargo, en
interpretaciones etnológicas, la cosmovisión suele ser una noción asociada
concretamente al sentido de la vista: ver en sueños, tener visiones durante las
sesiones de chamanismo, ver a través de las brumas del petynguá (pipa ritual),
narrar el origen del mundo como el lugar de la niebla, de donde advienen
imágenes/seres que son descritos como los primeros componentes del cosmos. Entre
los mbyà, este sería el modo de percepción principal de los karaí (chamanes),
asociado al kuaá («saber»), mba’ekuaá(«conocimiento de las
cosas, sabiduría»). Desde los escritos precursores de León Cadogan (1997) sobre
los mitos mbyà de Guairá (Paraguay) hasta las nuevas etnografías entre mbyà en
las regiones sur y sudeste del Brasil (Montardo, 2009; Mello, 2006), están
presentes ejemplos de la vista como capacidad operante en líderes chamánicos.
14 Para los
kaiová —en el estado de Mato Grosso do Sul - MS—, la sonaja es responsable de
la creación del mundo. El sol guaraní es sonoro, tanto es así que hay una
expresión kaiová que abarca el nacer del sol y la ejecución de la sonaja
—opyryry (Montardo, 2009). Los nhandeva y los kaiová mantienen el uso del mbaraká
(sonaja) como instrumento principal en sus rituales cotidianos de profilaxia y
cura. A pesar de que la sonaja corresponde en la memoria colectiva a un
instrumento musical sagrado —con el cual el chamán conduce rituales en la casa
ceremonial y que es considerado el instrumento tocado por los dioses—, hay
estudios que indican la sustitución del mbaraká (sonaja) por el mbaraká-guaxú
(guitarra), entre los kaiová de MS (Schaden, 1962), y entre los mbyà de
Misiones, Argentina (Ruiz, 2005), de la costa de São Paulo y de Rio de Janeiro
(Setti, 1994/95) y de la región sur del Brasil (Dallanhol, 2002; Montardo,
2009; Stein, 2009). Entre los kaiová, el mbaraká (sonaja) también es usado por
mujeres chamanas (Montardo, 2009). Entre los mbyà, la sonaja —mbarakámirï o hy’akuá
parã, esta segunda denominación corresponde al término indicado por algunos
karaí en el estado de RS para denominar al instrumento, relacionado con un
lenguaje antiguo— es tocada en la gran mayoría de los casos por hombres; y la
guitarra guaraní —mbaraká o mba’epú, este término también indicado por los
karaí en RS— es tocada exclusivamente por hombres. El popyguá o yvyra’í (claves
tradicionales) es señalado como el símbolo principal de la masculinidad entre
los mbyà.
15 «Ombojeguaka
vyapu gua’y Ru Ete tenondeguápe,/ ombojeguaka vyapu gua’y Chy Ete
tenondeguápe,/ va’e rakykuégui ae/ yvýre opu’ã rei va’erã/ oiko porá i anguã»
(Cadogan, 1997, p. 58). Para que esto pudiese ocurrir, cuenta el mito del
origen del mbarakamirï y del takuapu —documentado por Cadogan, perteneciente al
ciclo del héroe solar Kuaray y su rival Charïa— que, cuando se moja la tierra
con rocío, del YvyMbyté (centro de la tierra) surge una planta de lagenaria y
otra de guadua, de las cuales se creó la humanidad. Del rocío primigenio «nace
la lagenaria, con la cual se fabrica el sonante ritual, mbaraka, y el bambú o
guadua, con el cual se fabrica el takuapu» (Cadogan apud Ruiz, 2005, p. 11).
16 Forma como
Vherá Poty, kyringüéruvixá (maestro de los niños en los grupos de cantos e
danzas) con experiencia acumulada como profesor y cacique, actualmente líder en
la tekoá Pindó Mirim (tierra indígena de Itapuã), ciudad de Viamão, estado de
RS, llama al complejo chamánico mbyà. Esta expresión subraya que no se
restringe al sonido o a un conjunto de expresiones humanas colectivas de
diferentes dimensiones sensoriales: sonidos, olores, movimientos, imágenes. Más
allá de ello, los rituales mbyà son promotores de fortalecimiento, celebración
y constante reelaboración de sentimientos e ideas colectivas, y tienen como
soporte y agente social más importante a la divinidad Nhanderú (literalmente
«nuestro padre»). «Nhembo’e», en Cadogan (1997) y Dooley (2006), corresponde a
«orar», y para Dooley también se puede traducir este término por «estudiar»
(2006, p. 125).
17 Sin embargo,
quien primero cantó en los campos creados por Ñande Ru, celebrando su
aparición, fue la inambu pytã, perdiz roja (Cadogan, 1997, p. 52). Músicos mbyà
de la costa de São Paulo afirman que buscan imitar el canto de los pájaros en
la ravé (violín tradicional guaraní) (Setti, 1994/95, p. 128).
18 YvyMarãeÿ es
un principio cosmológico también presente en mitos y narrativas guaraní,
relacionado con la previsión de un espacio ideal de plenitud existencial y
territorio simbólico de alcance del aguyjé (estado de perfección), reflejado en
las divinidades y anhelado por el fortalecimiento, por la levedad y por el
ejercício de la reciprocidad. En el caminar (oguatá), comportamiento social
importante en y entre las aldeas —también representado en las coreografías de
danza mbyà— se busca esta perfección y el desarrollo de una territorialidad
mbyà, basada en la movilidad y en la reciprocidad.
19 En esta
traducción poética orientada en la forma de hablar de los ancianos, Vherá Poty
destaca este espacio de concentración como constante productor de energía y de
sentimientos en la convivencia entre los mbyà.
20 Cabe
destacar la propiedad de la clasificación propuesta por Thomas Turino (2008) de
los campos de performance musical en cuatro estilos: participatorio,
presentacional, de grabación de alta fidelidad y de art music. Cada uno de
estos campos corresponde a contextos performáticos y discursivos diferentes.
Los músicos se dirigen a distintos interlocutores a través de sonoridades
diferentes, de acuerdo con las especificidades de las relaciones sociales y de
los objetivos en negociación. En estos términos, las performances mbyà en los
espacios públicos son en estilo presentacional; en el CD o DVD, se trata de
grabación de alta fidelidad. Finalmente, en los rezos comunitarios —en variados
rituales de profilaxia, de cura, de nominación, fúnebres, etc.—, el estilo de
la performance es participatorio. Estas prácticas musicales en diferentes
contextos traen como resultado sonidos organizados de formas y con significados
específicos, lo que no impide que se hagan comparaciones y se encuentren
convergencias sonoras, performáticas y de significación, en medio de las
especificidades.
21 Estos
aspectos sonoros referentes a la ecualización de las voces y a las cualidades
vocales valorizadas en el grupo —además de las concepciones sobre el niño mbyà—
fueron destacados en diferentes momentos de nuestra convivencia por los
kyringüéruvixá de los grupos de cantos y danzas de las comunidades Estiva,
Cantagalo e Itapuã, que tuvieron especial protagonismo en un proyecto
etnomusicológico colaborativo realizado entre el GEM y estos colectivos. El
proyecto de registro de los mboraí por los grupos fue realizado atendiendo a un
pedido de algunos líderes mbyà durante el trabajo de campo desarollado en
ocasión de mi investigación de doctorado y obtuvo el consentimiento de los
líderes ancianos de las tres aldeas. Los mbyà participaron de todas las etapas
de ejecución de este proyecto, del cual resultó el libro-CD YvyPotý, Yva’á
- Flores e Frutos da Terra (Lucas y Stein 2012[2009], financiado por el Instituto
del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional - Iphan) y una
película-documental sobre el proyecto (Lucas y Stein, 2012).
22 El
libro Grafismo indígena (organizado por Vidal, 1992) representa un
hito en las investigaciones antropológicas brasileñas contemporáneas de la
cultura material.
23 Más
recientemente, Lagrou (1998; 2002), a partir del perspectivismo amerindio y de
la idea de la transformabilidad sin fin de las cosmologías amerindias, analiza
el dualismo Kaxinawá (grupo pano de la Amazonía) como un «dualismo topográfico»
en el que los términos están vinculados con una determinada posicionalidad
contingencial y nunca son simétricos sino siempre jerarquizados.
24 Fausto
(2001) y Lima (2005) investigaron respectivamente las cosmologías centrípetas
de los parakanãs y de los yudjá, interpretando que la predación y la
construcción de la persona se interrelacionan a través de rituales,
performances, cantos, danzas y padrones gráficos.
25 Vherá Poty
dicta clases de guaraní a no indígenas desde 2007 en la UFRGS, como curso de
extensión, a partir de una iniciativa suya junto a compañeros profesores de los
departamentos de Antropología y Educación de la UFRGS.
26 En estas
moradas divinas se guardan reservas de espíritus-palabras.
27 Enriz y
García Palacios (2008) presentan importantes datos etnográficos sobre diversos
procesos de cuidado, restricción y diferenciación en la constitución de la
persona mbyà, en Misiones, Argentina. Ver también Enriz (2010), más
especificamente sobre los procesos de concepción y nacimiento entre los
mbyà-guaraní.
28 En
situaciones liminares, tales como el nacimiento, la iniciación, la
menstruación, la muerte, las fronteras impenetrables de los dominios cósmicos
guaraní (de la naturaleza, de la humanidad y de la sobrenaturaleza o divinidad)
se hacen más frágiles e intercambiables, aumentando los riesgos para las
personas que se encuentran en dichas situaciones liminares (Baptista da Silva,
2010).
29 Viene al
encuentro de este movimiento intencional de formación intercultural en el
ámbito de la salud el hecho de que, desde el establecimiento de cupos sociales
para estudiantes indígenas en los cursos de graduación de la UFRGS (Proceso
Selectivo Indígena, según la Decisão n.134/2007 del Consejo Universitario,
UFRGS, Porto Alegre, RS), en 2008, las carreras más buscadas (59%) por
estudiantes indígenas estén vinculadas al área de la salud: enfermería,
medicina, odontología, nutrición, psicología, fisioterapia, farmacia y veterinaria.
Ver otros datos al respecto en Bergamaschi, Nabarro y Benites (2013).
30 Sobre la
etnografía de los rituales de paso masculinos y femeninos, ver respectivamente
Chamorro (1995) y Enriz y Palacio (2008).
31 Esta danza
también es conocida como vy’á okareguá entre los mbyà en RS. Los
niños danzan en una fila circular, avanzando, brincando y girando, y así
desarrollan habilidades defensivas de lucha, como fuerza, resistencia y
agilidad. Las niñas participan de la danza, pero solo los niños saltan o desvían
los golpes del maestro del xondáro —adulto que intercepta su danza con
una yvyra’ijá («varita»). El caerse y levantarse, el desviar con
levedad y agilidad, el resistir a un deslizamiento espacial por la fuerza
física, todas estas acciones moldean la corporalidad y colaboran con la
constitución de las kyringüé. El vy’á okareguá muchas veces es
performatizado como concentración antes de iniciar un ritual nocturno en
la opy o durante presentaciones de los grupos de cantos y danzas en
eventos científicos o culturales intragrupo o internétnicos (Lucas y Stein,
2012, pp. 66-67).
32 El Parque
Indígena do Xingu, cuya demarcación fue homologada en 1961, se localiza en la
región noreste del estado de Mato Grosso, al sur de la Amazonía brasileña.
Dieciséis etnias habitan el Parque: los pueblos aweti, ikpeng, kaiabi,
kalapalo, kamaiurá, kisêdjê, kuikuro, matipu, mehinako, nahukuá, naruvotu,
tapayuna, trumai, wauja y yudja. Comprende 2 642 -003 ha y presenta abundante
biodiversidad.
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