La música

La Música...

Ñamandu Miri - Canto Sagrado Mbya Guaraní - Coro de Niños de Tekoa Yryapú

La belleza de los cantos ancestrales Mbya Guaraní a través de los Coros de Niños que a través de sus voces nos comparten la herencia milenaria transmitida oralmente de generación en generación. La interpretación  corresponde  al Coro de Niños de Tekoa Yryapu (Puerto Iguazú-Argentina) rodeados de la selva, hábitat natural desde antaño.

Javier Rodas

Música

La música es una de las cosas que puede salvar al mundo, porque un hombre que busca y encuentra y se solaza horas y días y años y años luz, a través de generaciones, con la belleza, ¿qué otra cosa puede querer que un mundo mejor?

Atahualpa Yupanqui

Fuente: Colectivo Guías

Los Charruas y la música

Escrito por el  musicólogo Lauro Ayestaran  en su capítulo “La música indígena” informa:

“…en  julio  de 1833 los miembros de la Academia de Ciencias Morales, deseando juzgar el efecto que la música producía en los charrúas, decidieron invitar un conjunto de profesores de la Orquesta del Conservatorio de París y a su director el eminente compositor Cherubini [*] para hacer “un rato de música” y observar luego las reacciones de nuestros aborígenes.”

[*] NOTA: Cherubini será uno de los tantos que, luego de la muerte de Senaqué y Vaimaca, levantarán  su  voces de protesta contra la “exhibición” exigiendo que fuesen reintegrados a sus tierras.

“Entre los instrumentistas se hallaba nada menos que Toulou, el célebre flautista Jean-Louis Toulou (1786-1865), aquél a quien Lebrun dedicó su ópera “Le Rosignol” especialmente para que su flauta maravillosa cantara el papel del ruiseñor, compositor él mismo de un centenar de obras para dicho instrumento y considerado aún en los actuales días como uno de los máximos instrumentistas en la historia de la flauta.”

“En verdad que nuestros pobres charrúas no pudieron ser mejor servidos desde el punto de vista sonoro. Y en realidad hicieron a su manera los debidos honores a tan eminentes ejecutantes, porque saliendo de su habitual apatía, dieron en sus rostros señales de vivo interés y de entusiasmo, especialmente hacia el arte de Toulou.”

“Leamos esta sabrosa crónica de “Le National” del París de la época: “Se ha ejecutado primeramente, alejados de los salvajes y fuera de la vista de ellos, un quinteto para cornos y trompetas a pistón que les ha sorprendido, porque ellos no esperaban esta armonía, pero no pareció causarles una viva impresión, por lo menos en lo que se refiere al cacique Vaimaca-Pirú y al joven Tacuabé. Guyunusa y el viejo guerrero Senaqué han expresado en su fisonomía algunas señales de sensibilidad,  particularmente el último, de ordinario bastante impasible. De inmediato los señores ejecutantes se aproximaron y tocaron en presencia de los indios algunos fragmentos de un estilo más alegre y un movimiento más vivo igual que al comienzo; entonces, los auditores del desierto parecieron mucho más animados; fueron sobretodo muy sensibles a algunos solos de flauta y trompeta que Toulou y uno de los profesores que les acompañaban tuvieron la amabilidad de hacerles oír.”

“Un grupo de selectos miembros de la Academia,  eminencias científicas y damas de la sociedad asistieron a esta experiencia. Cherubini llegó un poco tarde por lo cual dice el cronista “no pudo gozar de este espectáculo””.

“La otra referencia del breve tránsito de los charrúas por París, posee un interés fundamental. Tacuabé ha llevado consigo un extraño instrumento. Algo así como un “violín” construido por él[*], que es analizado esta vez con  profunda seriedad por Dumotier en un ensayo aparecido en el “Journal de la  Societé de Phrénologie de París” de 1833, intitulado “Considerations phrénologiques sur les têtes de quatre Charrúas”.

[*] NOTA: Mónica Michelena y Alejandro Vargas (descendiente de charrúas ella y mochica él) han realizado una muy cuidadosa reproducción de este arco musical que, sin duda, tenía más un propósito espiritual y que de interpretación pública, y logran demostrar – cada vez que lo utilizan – porque el científico francés dice que lograba extraerle “sonidos muy dulces”.

“Si bien no fabrican más que los objetos que les son de primera necesidad, se encuentran también sin embargo algunos otros de puro esparcimiento, tales como una especie de violín monocorde del que les he visto arrancar sonidos muy dulces y bastante armoniosos. Escogen una pequeña rama de árbol bastante recta; luego de haberle quitado la corteza hacen cerca de uno de sus extremos una pequeña hendidura circular; a diez pulgadas o un pie de distancia hacen otra semejante y cortan la varita cinco pulgadas más abajo de la segunda hendidura; éste es el mango del instrumento. Atan fuertemente de quince a veinte crines de cola de caballo de manera de formar un lazo que es atravesado por el bastón y que lo hacen subir más o menos hasta dos pulgadas de la hendidura inferior;  la otra extremidad de las crines la fijan luego en la hendidura superior de modo que ella no pueda soltarse. Para tocar esa especie de violín hacen doblar el bastón hasta que el haz de crines descienda hasta la hendidura inferior y permanezca tenso como la cuerda de un arco; toman el mango con la mano  izquierda de manera que tres dedos les puedan servir de tacto para variar los sonidos, y fijan entre los dientes la otra extremidad del violín; una pequeña vara recta y lisa que mojan con saliva, es el arco que hace vibrar las crines y la abertura de los labios que abren y cierran como para tocar la guimbarda, les sirven para modular y variar el tono. Sobre tal instrumento es lógico pensar que el número de notas que se pueden obtener es bastante limitado; sin embargo da casi una octava y los aires que permite tocar son monótonos y poco variados y su compás es ordinariamente a tres tiempos.”

“El instrumento de Tacuabé no era otra cosa que un “arco musical”, el primer cordófono que conoció el hombre.”

La existencia de este instrumento desmiente a quienes expresaban que los charrúas no practicaban ningún tipo de música. Tampoco puede olvidarse las múltiples referencias a los “coros” femeninos que acompañaban las arengas previas al combate, mencionados tanto por los cronistas lusitanos y españoles, como por observadores criollos durante el ciclo artiguista.

Los últimos días, en Lyon

Las condiciones a que habían sido sometidos y las sucesivas muertes de Senaqué y posteriormente Vaimaca Pirú vuelcan a la opinión pública francesa contra la exhibición, por lo cual la misma, con nombre simulado debe salir precipitadamente de París para instalarse, luego de evitar algunos controles policiales,  en Lyon. El rechazo de la opinión pública significa que esta muestra sea “boicoteada” y en consecuencia dejase de ser redituable, en buen ya no fue negocio para el especulador Francois de Curel, aquel que había prometido tanto y que solo cumplió un avergonzante papel de violador de los derechos humanos.

En Lyon se les ubica por última vez. El Prof. Figueira encontró un registro donde figura Tacuavé y su esposa (sin  duda Guyunusa) y establecen la profesión de aquel como “saltimbanqui”, es decir, trabajaba en una especie de circo.[*]

[*] NOTA: El investigador ubicó una declaración de viajeros, en los Archivos Comunales de Lyon, donde figuran:”…Tacamabé (sic) et S Epouseé [Tacuavé y su esposa], allí es donde figura como profesión “Saltimbanqui”; de “23” años de edad, de “Montevide“, procedente de “París”. El propio Figueira informa que “el día 7 de julio del año 1834 se alojó en la pensión “Parret”.

Fuera por aquella persecución que sufrían, a Tacuavé se le cambia el nombre, en los avisos se le presenta como “el Hércules de los Hércules”, de nombre Jean Soulasol, siendo  llamativa su fuerza maxilar y “fuerza indígena”, según dice el aviso.

El 22 de Julio de 1834, a las 9 , en el Hospital Hotel Dieu de Lyon muere María Micaela Guyunusa en un agudo cuadro de tuberculosis. Ocupó la cama Nro. 9 de la Sala Montazet.

En un último gesto de rebeldía, de defensa de la  vida, Tacuavé toma a la niña de diez meses en sus brazos y se echa a correr.  Todavía hoy, en Lyon, hay una calleja que le llaman “Camino  del indio”, y es arraigada tradición decir que por allí pasó un indio corriendo con un bebe en brazos.

Después todo es nebuloso. Ya no se sabe que pasó con Jean Soulasol, ni con aquella niña, que aún no había cumplido un año de vida y cuyo nombre no se conoce con certeza, a pesar que muchas veces se le han adjudicado varios, sin fundamento. Como ya fue dicho, documentalmente se la identifica reiterando en nombre de la madre: Micaela.

Versiones hasta ahora no confirmadas dicen que Tacuavé se casó con una suiza. También son variadas las creencias, más pasionales que científicas, que indican que sería posible que en suelo francés, o europeo, podrían haber descendientes tanto de Tacuavé como de la hija de Guyunusa,[*] pero justo es  pensarlo, abandonando toda pretensión subjetiva, y según concluye J.J. Figueira, Tacuavé por más de su juventud estaba condenado a la no aclimatación y lo mismo ocurriría con el frágil organismo de la niña, cuyo desarrollo fetal estuvo lleno de contratiempos.

[*]  Ha escrito Maruca: “Se dice que en Estrasburgo existe una familia que desciende de los citados indígenas. Es posible que la indiecita se haya adaptado al nuevo sistema de vida, cosa que les fue imposible a  sus  padres y compañeros de tribu.” En la exposición de la duda Maruca demuestra más que nada un deseo al que lo empuja su pasión, pero debe tenerse claro que esta suposición se reitera de tiempo en tiempo, pero, en los hechos, nada ha podido comprobarse.

Un suelto aparecido en el “Journal du Commerce de Lyon” el 27 de Julio de 1834, ubicado por J.J. Figueira dice  textualmente:” Une des femmmes Charrúas, de ces sauvages de  l’Amerique meridionale, amenés en France par un speculateur qui comprair sur leur presence puor imposer un riche tribut à la curiosité publique, et qui a eté complement trompé dans son attente, vient de mourir à l’Hotel-Dieu de Lyon d’une phtysie pulmonaire. C’est la quatrieme personne de cette famille qui a succombe depuis son arrivee en Europe. Elle laisse un enfant et un epoux que l’eloignement de leur patrie va rendre doublement malheureux” (Una de las mujeres Charrúas, de los salvajes de América  Meridional, traídos a Francia por un especulador que contaba con su presencia para imponer un rico tributo a la curiosidad pública y que estuvo completamente equivocado en su expectativa, murió en Hotel-Dieu de Lyon de una tisis pulmonar. Es la cuarta persona de esta familia que sucumbe después de su llegada a Europa. Dejó un niño  y un esposo que lejos de su patria se volverá doblemente desdichado)

J.J.  Figueiras también informa que “Le Courrier de Lyon”, el 25 del mismo mes le dedicó un espacio mucho mayor. Es una clara demostración que la ciudadanía francesa se opuso al trato  inhumano que sufrieron aquellos orientales desterrados.

Según  los últimos estudios solo los restos de Vaimaca Pirú permanecen en el Museo del Hombre en París, a pesar de algunas negativas oficiales. [*]

[*] NOTA: A pesar de esta afirmación, los descendientes de indígenas, ahora agrupados a nivel nacional en el INDIA (Integrador Nacional de Descendientes de Indígenas Americanos, ex integrantes del grupo capitalino ADENCH) que presentaron en 1990 y en 1996 un Proyecto de Ley para la repatriación de los restos,  entiende necesario que sean las autoridades científicas y el Museo del Hombre de París ( que alberga los restos ) quienes informen sobre la suerte corrida por los mismos. Muchas veces se dijo que el Museo “perdió los restos”; incluso se publicó en el matutino “El País” .(12.08.92) un artículo que acusa a este Museo de “haber extraviado estos restos” y no tener siquiera una explicación a esta inaceptable negligencia. (sobre este artículo nos referiremos más adelante) Aceptar cualquier afirmación, que en realidad nunca han tenido carácter oficial, sería menoscabante de la dignidad de nuestro pasado histórico e infamante con el recuerdo de nuestros ancestros llevados prisioneros a Francia, por el solo interés de quien las propias crónicas de aquel  país  denominan “speculateur”. Amén de un gesto de subordinación inaceptable.

El esqueleto de Vaimaca-Pirú fue fotografiado en 1985 por el Director del Museo Nacional de Antropología, Lic. Arturo Toscano. ( fotografías que fueron presentadas en la Exposición realizada en 1994; llamada “Aborígenes del Uruguay: Desaparecidos y Descendientes”).

Como hemos visto Tacuavé, Guyunusa y la niña – supuestamente llamada Mónica o Micaela – fueron trasladados a Lyon, en forma clandestina.

Guyunusa habría sido sepultada en un fosa común luego de su fallecimiento en el Hotel Dieu. De la suerte de Tacuavé  y la niña nada se sabe. Algunas fuentes, sin confirmar, indican que los restos de Senaqué (que fue el primero en morir) se habrían echado a perder luego de un bombardeo ocurrido en la denominada “2da. Guerra Mundial”, el que  habría provocado una filtración de agua sobre el sector donde los mismos se encontraban.

Fuente: http://indiauy.tripod.com/ceci/ceci_a15-06.htm

Amutuy Soledad

Ahí están recordando

la conquista de ayer
con mi propia bandera
me robaron la fé
los del Remintóng antes
y sus leyes después.

Pisotearon mis credos
y mi forma de ser
impusieron cultura
y este idioma también
lo que no me impusieron
fue el color de la piel.

Amutuy, Soledad,
que mi hermano me
arrincona, sin piedad
vámonos que el alambre
y el fiscal pueden más
Amutuy, sin mendigar.

Rubèn Patagonia

Ahí están festejando
los del sable y la cruz
como me despojaron
sin ninguna razón
sometiendo a mi raza
en el nombre de Dios.

Con qué ley me juzgaron
por culpable de qué
de ser libre en mi tierra
o ser indio tal vez,
qué conquista festejan
que no puedo entender

Amutuy,  Soledad,
que mi hermano me
arrincona, sin piedad
vámonos que el alambre
y el fiscal pueden más
Amutuy, sin mendigar.
Vamonos sin mendigar

Esta poesía, que han cantado y cantan varios intérpretes argentinos como José Larralde, Jorge Cafrune, Soledad Pastorutti y León Gieco, fue escrita por Marcelo Berbel, poeta neuquino, de padre español y madre descendiente de Mapuches.

Este es un rescate cultural, un homenaje a su autor y a toda la comunidad mapuche de Argentina y Chile.  (Amutuy significa “Vámonos” en lengua mapuche).

Acceso al video de la canción:

La música y la danza en la cosmología guaraní.

El aspecto guerrero de los rituales chamanísticos realizados cotidianamente por los diversos subgrupos guaraníes puede ser revelado por medio del estudio de la música y de la danza que allí son ejecutadas1. Al realizar el ritual chamanístico jeroky o purahéi los Guaraníes van recorriendo los caminos que conducen a las aldeas divinas y al encuentro con las divinidades, caminos que están repletos de obstáculos y de seres peligrosos. Enfrentarlos y desviarse de ellos es un entrenamiento realizado varias horas por día y que transforma a los participantes en guerreros.

Los Guaraníes son los pueblos indígenas que hablan guaraní, lengua del tronco tupí-guaraní, y cuentan, en Brasil, con una población de cerca de 30.000 personas (Ricardo, 1995: 45), distribuidas en tres subgrupos: Kaiová, Ñandeva y Mbyá. Los Kaiová y los Ñandeva ocupan el sur de Mato Grosso do Sul, y los Mbyá y los Ñandeva viven en el Sur y Sudeste de Brasil. También existen poblaciones de guaraníes en los territorios de Bolivia (Guaraní-Chiriguano), de Paraguay, de Argentina y de Uruguay.

El jeroky, tanto entre los Guaraníes Ñandeva como entre los Kaiová, ocurre cotidianamente después del atardecer. El chamán, la chamán o sus ayudantes conducen los cantos y danzas ejecutando elmbaraka, un tipo de sonaja. Cuando el ritual empieza, todos los participantes están en posición y orientados hacia el Sol naciente, delante de un altar compuesto básicamente por tres maderas verticalmente hincadas en el suelo. Dependiendo del contexto, este altar es más o menos elaborado con adornos de plumas de especies de papagayo (Amazona sp) o con espigas de maíz, por ejemplo, durante la época de su maduración.

El canto, iniciado por el conductor acompañado por el mbaraka, después de cerca de un minuto se incrementa con el coro de mujeres, que pasan a ejecutar sus takuapu, bastones de ritmo. En este momento otros participantes, incluyendo los niños, pasan a danzar una serie de coreografías, entre las cuales destaco el syryry, que consiste en un deslizar de un lado a otro, en el cual las muchachas, de manos, y las mujeres, de brazos dados danzan de lado, unas al lado de las otras, en línea, un pie empujando el otro, en el sentido norte-sur.

Lo ideal es que el ritual se extienda hasta el amanecer. El héroe creador, de quien el Sol es una manifestación, porta instrumentos musicales que ejecuta durante el día, responsabilidad imputada a los chamanes mientras dura la noche. Sin embargo, la duración del jerokyvaría conforme el repertorio dominado por el chamán y su prestigio, la cantidad de participantes, la época del año y el contexto en el cual se realiza2.

A medida que las canciones van siendo ejecutadas y danzadas, se recorre un camino hacia las divinidades. En este recorrido el chamán (o la chamán) oye a los dioses y canta lo que ellos cantan, va narrando el camino e incita a los participantes a acompañarlo. Al tocar sus instrumentos, cantar y danzar en este ritual, los Guaraníes buscan fuerza (mbarete), erguirse (opuã), limpiar el cuerpo (ombopotï), hacerse livianos (ivevuy), estar alegres (hory o ovy´a).

El repertorio de música y danza del ritual chamanístico guaraní realizado cotidianamente está compuesto por dos géneros, ambos vinculados a la metáfora del “recorrer un camino” y con un fuerte carácter dialógico: uno invocatorio, lamentoso, vinculado al sentimiento de añoranza (saudade), y otro en el cual es más evidente el aspecto guerrero para vencer obstáculos con luchas de carácter defensivo. Los análisis desarrollados en Montardo (2002, 2009) revelaron que la diferencia entre los dos géneros ocurre en diversos aspectos: en las escalas – repertorio de sonidos –, en el ámbito de las cuales son constituidas sus canciones, bajo la forma de composición, andamento, coreografías, entre otros.

Las canciones invocatorias, que invitan a oír lo que está diciendo el héroe creador Pa’i Kuara o Kuaray, el dueño del Sol, tienenandamento más lento y se reciben individualmente, en sueños. La denominación que reciben es la misma usada genéricamente para todo el ritual, jeroky, purahéi o también ñe’ëngára, en el caso de los Kaiová. Entre los Ñandeva este género está asociado al lamento y al llanto, y en él los cantores piden fuerza para sus cuerpos cansados. Los Kaiová exhortan a oír los mensajes de las divinidades, que están presentes en el propio canto. Los pronombres en las letras de las canciones se modifican constantemente, indicando el cambio de perspectiva de la voz que está cantando3.

Las canciones vinculadas a la guerra, llamadas yvyra’ija, tienen andamento más acelerado y son aprendidas y no recibidas individualmente en sueño, como las otras. El aprendizaje de estas canciones ocurre en la iniciación chamanística, a través de la cual se establecen relaciones de una red jerárquica de poder, que es el fundamento, junto con las relaciones de parentesco, de la organización social guaraní. Las canciones yvyra’ija presentan una recurrencia en la relación entre los sonidos utilizados, siendo las escalas formadas por ellas constituidas por saltos de tercera menor y tercera mayor alrededor del centro tonal. La alternancia entre estos intervalos, aliada al uso del contratiempo en el canto en relación a las marcaciones rítmicas dadas por la ejecución del takuapu (bastón de ritmo), dan el motivo para el balanceo de los cuerpos en la coreografía4.

Los dos tipos de canciones están relacionados al cuerpo en las exégesis. En el primer género comentado, los Guaraníes cuentan con el cuerpo que añora y llegan a llorar muchas veces. La lucha pasa por vencer esta tristeza y no entregarse a ella, en un ejercicio de control de la añoranza. Las canciones denominadas yvyra’ija son entrenamientos de habilidad. Los Guaraníes enfatizan que quien está bien entrenado se escapa hasta de las balas.

El término yvyra’ija, “dueño de la vara pequeña”, se utiliza para designar, además de este tipo de canciones, a los ayudantes del chamán en el ritual, a las cantoras del coro y a los seres mensajeros de los ancestrales divinos, sus ayudantes y guardianes5. Los Guaraníes declaran que realizan estos entrenamientos apenas para recordar, para guardar la cultura, y no para guerrear con el blanco, en un discurso claramente pacifista. Sin embargo, los cuerpos son entrenados para la guerra. “No peleamos porque somos muy fuertes” es una frase recurrente entre los jóvenes.

Uno de los términos utilizados para hablar del acto del yvyra’ijaen las danzas es oñemoitï. Ñemoichï está traducido por el guaraniólogo clásico Cadogan como “movimientos rápidos que los hombres ejecutan en una danza en la cual imitan una danza de los Tupás”. Cadogan describe también el lenguaje nativo, que dice “imitando la conducta de los Tupás procedemos así, ejecutando estos pasos de danza, yendo unos al encuentro de los otros, cruzándose así unos con los otros” (1971:163).

Entre los Kaiová, principalmente, observé un movimiento que desvía los cuerpos hacia los lados, utilizando para tal la firmeza de los pies y de las rodillas y un balanceo hacia los lados del tronco superior. Nimuendaju describe una coreografía apapocuva6 en la cual dos danzarines salen de las extremidades de las alas derecha e izquierda, danzan en dirección uno del otro, y antes de cruzarse vuelven a ejecutar movimientos como si cada uno quisiese impedir el paso del otro (1987[1914]: 86-87). Los Kaiová ejecutan estos movimientos de la misma manera.

Uno de los significados que aprehendí de la música guaraní fue el de un itinerario para el entrenamiento corporal/espiritual de ataque y defensa, una lucha, en la cual el movimiento de esquivarse7, mbogua, es el más importante, en un comportamiento que remite a nuestra comprensión de lo que serían las artes marciales. El movimiento coreográfico mbogua se ejecuta principalmente con los hombros, parte del cuerpo considerada de fundamental importancia por los Guaraníes. En varias coreografías de los Kaiová los danzarines se cruzan desviando los hombros. Nimuendaju describe el joaça, una danza apapocuva, definida por él como un combate con los espíritus, en la cual destaca el movimiento del hombro con las siguientes palabras: Arco y flecha en la mano izquierda, maraca en la derecha, nuestros dos grupos, partiendo de las extremidades de la casa, empezaron a aproximarse, trotando al compás. Cuando llegan al medio, los dos grupos se entrecruzaron corriendo hacia los rincones de la casa, donde rápidamente dieron media vuelta para de nuevo cargar uno contra el otro. Los tres danzarines de cada grupo debían correr exactamente en línea (y no uno atrás del otro); como el espacio en el lugar del encuentro era relativamente exiguo, era preciso una considerable destreza para cruzar el otro grupo sin encontronazos; tal sólo era posible realizando una torsión del cuerpo en el momento exacto, de un cuarto de vuelta, de modo a pasar con el hombro derecho por entre dos danzarines del otro grupo. Los apapokúva realizan este movimiento corporal con una consumada elegancia (1987: 41).

Los hombros o ipepo es lo que primero observa la chamán a quien se presenta un niño de pecho para tratamiento. Las personas son percibidas, por el héroe creador, como pájaros (ver Montardo 1999), y los hombros son como alas. El cuerpo se transforma, se construye en el ritual8, y los participantes se transforman en pájaros en el caso delsondaro mbyá, género equivalente, por el hecho de ser danza/lucha, alyvyra’ija en los grupos Kaiová y Ñandeva. Sobre el sondaro, Ladeira (1992) afirma que su intención es el calentamiento, o sea, calentar el cuerpo para los rezos nocturnos y proteger a opy (casa ceremonial), y que su coreografía sigue el principio de tres pájaros: mainoi – colibrí, (para calentamiento del cuerpo), taguato – gavilán (para evitar que el mal entre en opy) y mbyju – golondrina, cuya coreografía es una lucha en la cual uno debe “derribar” al otro con los hombros o esquivarse de una posible caída (para fortalecer los sondaro contra el mal).

Los Guaraníes danzan con las rodillas flexionadas y moviendo los hombros, buscando levedad y agilidad9. Sin participar de los rituales las personas se tornan “pesadas” para danzar, ipohúy, pero cuando están acostumbradas o entrenadas se tornan “livianas”, yvevuy. Los hombros deben estar erguidos como una manifestación de salud, y este es uno de los objetivos del ritual.

Otra característica de las canciones yvyra’ija es el refránhe!he!he!, que está presente en los tres subgrupos guaraníes. Sobre este momento obtuve la explicación de que es como un “cencerrear”, “sacudir” de las voces, ombojayti. Cadogan usa este término al explicar el significado de ita ra´ÿi, “piedritas introducidas por hechicería en el cuerpo del hechizado”, con la siguiente frase: oñembo´e parã i va´e ita ra´ÿi ombojaity, “el sacerdote sacude, extrae las piedritas” (introducidas con hechicería en el cuerpo del enfermo) (1992: 57). Considerando la sesión chamanística como un combate, un atravesar caminos repletos de seres peligrosos, el refrán he! he! he! es uno de sus momentos importantes. Están siendo extraídas las armas tiradas en hechizos, que mueven el universo social guaraní.

Takuapu, Ritual Ava, Arroyo Mokoi (2006) Foto Ticio Escobar Archivo DDI

El he!he!he! es común a otros grupos y está relacionado a ‘dar coraje’ y a la guerra. Entre los Kamayurá, según Menezes Bastos, elhe!he!he! como texto en las canciones del Yawari, en algunos casos, es una incitación en la segunda persona nde, nde, nde, y se refiere a darle coraje al matador (1990: 421). Viveiros de Castro recuerda que la simbólica del opirahë araweté es siempre la de una danza de guerra: todos portan sus armas, y la función del “levantador” de los hombres que le cabe al cantador es una función guerrera (1986: 585). En una descripción fenomenológica, el autor dice haber sentido que, en la danza, ocurre una “transformación en masa unificada en torno del matador-cantador” (p.299).

Al tratar del yawari, ritual intertribal del Alto Xingu, Menezes Bastos (1990) propone que la puntería de los tenotat (reclusos), que van adelante del grupo en la guerra, se entrena en el proceso de objetivación de lo real. Esta reflexión me parece útil para pensar que el entrenamiento que los participantes del ritual guaraní practican para hacer que el cuerpo sea liviano y flexible y para desviarse de golpes es como una objetivación de lo real, como una preparación para la guerra o para la vida.

La comparación del sondaro o xondaro con las artes marciales la hacen los Guaraníes Mbyá. Don Arthur Benite, informante de Kátia Dallanhol, afirma que es “una danza para aprender a luchar, una preparación para la guerra, un entrenamiento que los antiguos realizaban... la misma cosa le ocurre al blanco, ahora hay karate, hay capoeira, la misma cosa” (2002: 83).

La guerra danzada, en el caso de los Guaraníes, es contra los espíritus de las enfermedades, como en un mito de los Choctaw, grupo indígena de América del Norte, recogido alrededor de 1822. En el mito, el origen de los juegos de bola ocurrió en una época de enfermedades para hacer que los hombres tuviesen condiciones de lucha, y las danzas fueron introducidas para preparar las mentes y el carácter del pueblo (Levine, 1997: 198-199).

Los Ñandeva afirman que los Kaiová hacen jeroky como ejército, pero ellos, los Ñandeva, no. Lo mismo oí entre los Kaiová. La fuerte alteridad entre ellos está siempre marcada, y el discurso pacifista aparece ahí imputando las características vinculadas a la agresividad como siendo aspectos del otro. Las coreografías del ritual analizado y el uso de metáforas militares para describir a los dioses y sus ayudantes y a las actuaciones rituales remiten a características de la jerarquía y del poder en el chamanismo guaraní.

Las coreografías kaiová alineadas se llaman oñesyru, palabra traducida por Chamorro como “exhibir en hilera los adornos” (1995: 164). Los informantes me dieron como ejemplos de oñesyru los rayos alineados y la imagen de autoridades en hilera en una ceremonia. Las formaciones coreográficas compuestas por los participantes alineados presentan una ordenación que recuerda formaciones guerreras10. Hay también una organización jerárquica en la posición de las personas, permaneciendo el conductor del ritual en el centro de la línea, seguido por sus principales ayudantes, y así en adelante. Los danzarines con menos habilidad permanecen en las puntas.

El reiterado uso del término “respeto” también remite a una noción de jerarquía, la cual es vivida en reglas de etiqueta que ritualizan y revisten de belleza las actividades. En el caso de los Guaraníes, los grados jerárquicos se basan en el concepto nativo de poder chamanístico, en el sentido que le da Langdon (1996). La autora explora el chamanismo como sistema sociocultural y enfatiza que hablar de chamanismo en varias sociedades significa hablar de política, de medicina, de organización social y de estética. Como una de las características comunes a las formas de chamanismo en la etnología brasileña, Langdon señala la presencia de un “concepto nativo de poder chamánico, vinculado al sistema de energía global” (1996: 27).

En el caso del chamán guaraní, los atributos que caracterizan su poder son los del dueño o del celador del Sol, de quien recibe el conocimiento. Los Guaraníes dicen que realizan el ritual para oír a los dioses y vivir conforme lo que oyen, para no olvidar. La expresión ñe’ë rendu usada en la letra de los cantos mbyá se traduce como “obedecer” en Dooley (1982: 128), y rendu o endu es “oír, percibir, experimentar, sentir” (op.cit: 51). Cuando se está exhortando a que se oiga en los rituales, también se está exhortando a obedecer. Lo mismo se puede decir del ojapysaka, presente en las letras kaiová y usado para hablar del ritual mbyá. El “oír con atención” o “no pensar en nada más” colocado como significados de ojapysaka, por los Kaiová y por los Mbyá, respectivamente, denota un oír que es también obedecer, es un oír sin cuestionar.

Los Kaiová y los Ñandeva empiezan y terminan los rituales con una reverencia denominada jerojy, realizada frente al altar, mirando hacia el Este, en la cual flexionan las rodillas tres veces. La reverencia, presente en el acto del jerojy, es una entrega a un poder absoluto que emana de la sabiduría de los creadores y que se retransmite por el chamán. La descripción del jerojy realizada anteriormente ya aparece en el diccionario de Montoya ([1639] 1876: 195), y el término es común a los tres subgrupos. Entre los Mbyá, sin embargo, jerojy se usa para danzar en el lenguaje sagrado. El radical jy aparece en Cadogan con tres posibilidades de significado, dos de los cuales cito aquí porque tal vez expliquen el uso del término jerojy para el acto ritual. Uno de ellos es “resistente, fuerte, usado con referencia a cuerda y madera; Che rapachã ijy, es fuerte la cuerda de mi arco, y el otro es cocinarse;kanguïjy ojýmramo oguenoë, una vez cocida la chicha, se sacó del fuego” (1992). El término jerojy puede significar “tornarse fuerte” o “tornarse cocido”11. Lo fuerte se explicaría por el propio objetivo del ritual, que es el fortalecimiento, y el cocinarse remitiría al cocimiento que estaría relacionado a la maduración de los seres12.

Las letras hablan en reverencia al chamán del Sol, fuente de sabiduría y de luz, mantenedor de la vida. El chamán, jefe de la familia, es la presentificación del chamán mayor en el contexto del ritual y también en el cotidiano13. Sin embargo, este respeto y esta reverencia no excluyen la alegría, muy por el contrario. A través del embellecimiento y del pecho erguido los participantes del ritual intentan domesticar los monstruos y apaciguar la rabia. La etimología de la palabra jeroky, usada para designar el ritual, según sugerencia de Cadogan, viene deky: tierno (tierno de ternura), de cuya raíz también se origina el término mongy: adornarse, embellecerse, lo que remite al establecimiento de una relación entre jeroky y embellecimiento, rejuvenecimiento (1959: 97). Los dos géneros del ritual son realizados para obtener alegría, uno más especializado en invocar y recibir, y otro más especializado en vencer los obstáculos.

El propio jeroky tiene como uno de sus motivos el alejar la agresividad. La agresividad es el primer afecto que aparece en el mito de creación y que causa la disrupción, el salir en caminata del primer padre, o ramõi, abuelo. En el mito de creación guaraní la madre duda de lo que el padre dijo sobre ya haber cosechado los frutos del campo, a lo que éste reacciona enojándose y caminando, yéndose14. Ella lo sigue, embarazada del Sol. En este y en varios momentos de los mitos la manera de recorrer el camino y reencontrarse con el marido o con los padres se canta y se danza.

El camino del jeroky es muy peligroso, hay onzas al acecho. El danzarín tiene que estar atento y flexible, ágil para defenderse, para esquivarse de los ataques. El camino es peligroso, para recorrerlo hay que permanecer atento y respetuoso. Si los participantes no prestasen atención a lo que están haciendo corren el riesgo de perderse por el camino, y en esta condición, la persona queda susceptible a enfermedades.

Beaudet, tratando de la música wayãpi, acredita el origen no humano de las músicas a su carga de riesgo. Se pregunta, entonces, ¿por qué danzan los Wayãpi, por qué corren estos riesgos? ¿Sería el silencio un riesgo mayor? Él también se pregunta, si el riesgo no sería él mismo un valor, un valor que funda la cultura wayãpi. El autor interpreta estas músicas y danzas como participantes de una estética del peligro, lo que “nos remite al ethos guerrero que le dio nombre a este pueblo, como le dio una razón de vida a todos los Tupi-Guaraníes” (1997: 147, traducción mía).

En un esfuerzo de elaborar una teoría de la guerra amerindia, Carlos Fausto comenta que en la guerra “primitiva” las formas son transicionales e híbridas, lo que hace difícil el uso de tipologías forjadas en la subdisciplina “antropología de la guerra”. Sin embargo, el autor clasifica como un “‘evento guerrero’ todo y cualquier encuentro entre grupos indígenas que se perciben como enemigos y que resulte en violencia física, independiente de la dimensión de esos grupos o de la amplitud de la violencia” (1997: 173).

Actualmente, los Guaraníes no tienen un “evento guerrero” como definido por Carlos Fausto, pero mantienen el entrenamiento cotidiano como si estuviesen en la inminencia de tenerlo. Creo que es válida, para los Guaraníes, la consideración de este autor de que los rituales guerreros sudamericanos son generativos en un sentido amplio, actuando en la producción social de las personas (1997: 214).

Al cantar y “danzar la guerra” en estos rituales, los Guaraníes están perfeccionando sus cuerpos en agilidad y defensa, embelleciéndose, alegrándose y, consecuentemente, fortaleciéndose, al mismo tiempo agradan a los demiurgos objetivando la continuidad del mantenimiento de las condiciones de vida saludable en la tierra. La música, tanto en el mito como en el ritual, proporciona transformaciones, activación de los atributos de resplandor y radiancia, desplazamientos y comunicación con divinidades y seres espirituales. Los cantos y las danzas en los rituales diarios actúan justamente en este sentido, traen presencia e interacción a los cuerpos y, de esta forma, alegría, salud y belleza.

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1. Agradezco a FAPESP, a CAPES y a CNPq sus auxilios para la investigación de campo que dio origen a la tesis de doctorado (Montardo 2002), en la cual este texto se basa, y que fue realizada con los Guaraníes Kaiová y Ñandeva de las áreas indígenas Amambai, municipio Amambai, y Pirajuy, Paranhos, ambos en el Estado de Mato Grosso do Sul, Brasil, entre los años de 1997 y 2000.

2. En la ocasión en la que ocurrió el trabajo de identificación de un área Ñandeva – Potrero Guasu, Paranhos/MS, en diciembre de 1997 –los Guaraníes estaban movilizados y los rituales se extendían hasta el amanecer, por ejemplo. Sin embargo, la mayoría de los rituales de los cuales participé ocurrieron en contextos ordinarios y duraron cerca de tres horas.

3. El cambio del punto de vista parece ser un ejercicio constante en la práctica de varias sociedades. Sobre los Araweté, por ejemplo, Viveiros de Castro dice que la complejidad de los cantos chamanísticos reside en el agenciamiento enunciativo allí establecido. “La música de los dioses es un solo vocal, pero es, lingüísticamente, un diálogo o una polifonía, donde diversos personajes aparecen de diversas maneras. Saber quién canta qué canta y para quién es el problema básico.” (1996: 548, subrayado por el autor).

4. Son consideradas aquí las escalas como constructos culturales, espectro de los sonidos que constituyen las canciones. Al afirmar que el canto se ejecuta en el contratiempo, estoy considerando que la marcación de la unidad rítmica se realiza con el takuapu y que el canto recae fuera de la marcación.

5. Entre los Kamayurá el término cognado ywyyraparayat se utiliza para hablar del dueño del arco, el arquero campeón en el ritual intertribal xinguano Yawari, y que actuaba como guerrero en los conflictos del pasado, según Menezes Bastos. El autor comenta que, en varios aspectos, tales como “uso de dardos y propulsores como armas, canto de canciones de carga – ahumar dardos, etc.”, las guerras narradas por los Kamayurá son parecidos con el actual rito del Yawari(1990: 93,339).

6. Apapocuva es la denominación de uno de los subgrupos guaraníes con los cuales Nimuendaju convivió los primeros años del siglo XX, acompañando la migración de algunas familias provenientes del sur de Mato Grosso do Sul hacia la costa sudeste de Brasil.

7. Algunos autores han señalado la característica que tienen los Guaraníes de esquivarse. Thomaz de Almeida, por ejemplo, comenta sobre cómo los Kaiová y los Ñandeva conservan su privacidad y sigilo cultural, a pesar de estar en constante convivencia con otros sectores de la sociedad. El autor cita que, para tener alguna forma de ganancia con las propuestas traídas por los agentes, reproducen una especie de “’Juego del ñembotavy " (“engaño, hacerse el tonto”), que les sirve de defensa contra la dominación y el control pretendidos por el blanco sobre sus acciones (1991: 71).

8. Beaudet relaciona las configuraciones musicales y las configuraciones sociales de los Waiãpi y propone la relación que establece como una matriz de transformación de la persona (1997:45). El trabajo de Graham sobre la música xavante y el pasaje de los grupos de edad de los jóvenes también manifiesta la relación de la música con la construcción y la transformación de la persona (1995).

9. La consideración que los Wayana hacen de la levedad en los movimientos coreográficos como un trazo positivo es similar a la que apuntan los Guaraníes. “La vejez está íntimamente asociada a la lentitud y a lo estático, al estar ‘pesado’, tëmonai, que es la esencia de la mujer primordial confeccionada de arcilla. El andar lento de los viejos es referido metafóricamente como tïkuriputpëtai , ‘siendo tortuga’. Los jóvenes, al contrario, están asociados a la rapidez, al movimiento, al ser ‘ágil’, ehëkupterá , que representa la esencia de la mujer primeva confeccionada de arumã . La agitación positiva de los jóvenes se designa metafóricamente como tïmanhalitai , ‘siendo jacamin ’ (trompetero de ala verde), que produce la más apreciada coreografía” (Van Velthem, 1995: 180). Los Parakanã tienen el objetivo de hacerse livianos y volar en algunos de sus rituales (Fausto, 1997: 272).

10. Menezes Bastos reconoció en las formaciones coreográficas del Yawari kamayurá las mismas disposiciones empleadas por sus antepasados en la guerra (2000: 339).

11. Recuerdo aquí que este significado se infiere por la etimología de la palabra y que, muchas veces, el nativo no tiene consciencia del origen de los términos que usa.

12. Chamorro, al hacer etnografía del ritual de perforación de los labios Kaiová, se refiere a la borrachera de los niños para que sus carnes no se cocinen (ojy) en el momento de perforar (1995: 112). Lagrou muestra cómo el ritual de iniciación kaxinawa es un cocimiento o remodelaje ritual de los niños (1998: 327).

13. En el transcurso del siglo XX, las gestiones de los órganos gubernamentales, Servicio de Protección al Indio y Fundación Nacional del Indio, implantaron la figura de un líder político, que se llamaba capitán. Sin embargo, en los discursos de los Guaraníes son recurrentes las afirmaciones de que, cuando el jefe era sólo uno, el chamán, era mejor. Aún en los días de hoy, con el confinamiento de varios grupos familiares en una misma área y con las elecciones de los liderazgos políticos relacionadas a las articulaciones de las redes de parentesco (Vietta, 2001), éstas no están totalmente disociadas del prestigio de los chamanes.

14. Sobre la actividad guerrera parakanã, Carlos Fausto afirma que, de las variadas causas que podrían colocar en movimiento un bando guerrero, la que más se destacó en las narrativas recolectadas por él fue “la idea de un enfurecimiento, de una rabia particular y determinada, sin la cual no habría motivación subjetiva” (1997: 173). Se percibe la rabia tanto como motivo de guerra, en el caso parakanã, como de abandono y consecuente caminar, en el caso guaraní.

Escrito por Deise Lucy Olivera Montardo – 

Universidad Federal de Amazonas

Publicado en A Contratiempo. Revista de Música en la Cultura.

Fuente: guaraní.blogia.com