Marília Raquel Albornoz Stein
Instituto de las Artes, UFRGS
RESUMEN
El mundo sonoro de los mbyà-guaraní es una dimensión clave de su
existencia, así como lo son los niños, quienes a través de su presencia y sus
mboraí (cantos y danzas), ocupan un lugar central en el porãoguatá (caminar
sagrado guaraní, hacia la perfección). En este artículo se describen datos
etnográficos acerca de los procesos y tratamientos corporales y de las teorías
de las prácticas visuales y sonoro-performáticas presentes en la forma de ser /
vivir mbyà, sobre la base de una investigación entomusicológica entre
colectivos mbyà en el sur de Brasil. A partir de estas descripciones se propone
la interpretación de un dominio «cosmo-sónico» de la ontología y de la
epistemología de este pueblo amerindio, es decir, que la construcción de la
persona mbyà y la construcción del conocimiento están estrechamente vinculados
con procesos sonoros, así como con performances imagéticas, cinéticas y
materiales que fortalecen la escucha y la resonancia del ser.
Así como sucede con la lógica predominante en otras sociedades
amerindias, entre los mbyà-guaraní1 la producción de personas y cuerpos2—no
de bienes de consumo— representa un proceso vital del modo de ser/estar del
grupo. El cuerpo es comprendido como un lienzo social que incorpora y genera
valores, un soporte sobre el cual se imprimen aspectos de la sociocosmología
del grupo, actualizados a través de movimientos y sonorizaciones de estos
cuerpos en las prácticas cotidianas.
En este artículo son presentados datos etnográficos sobre procesos
y tratamientos corporales y sobre teorías de las prácticas visuales y
sonoro-performáticas presentes en el modo de ser/estar mbyà-guaraní, a partir
del trabajo de campo llevado a cabo entre los mbyà en tres aldeas (tekoá)
localizadas en la región metropolitana de Porto Alegre, ciudad capital del
estado de Rio Grande do Sul - RS, extremo sur del Brasil3: Terra Indígena do
Cantagalo (que alberga las tekoá Jataity y Aracuã, en un área de 284
ha, con más de treinta familias), Terra Indígena de Itapuã (tekoá Pindó
Mirim, en un área de 22 ha, con cerca de catorce familias) y Reserva Indígena
da Estiva (tekoáNhundy, en un área de 7 ha, con más de veinte familias)4.
A pesar de las diferencias de acceso a recursos naturales (hídricos,
tierra fértil y monte), las comunidades de Estiva, Cantagalo e Itapuã comparten
algunos aspectos prevalecientes en su modo de ser/estar. Mantienen la
organización social uxorilocal en grupos de familia extensa y las formas de
sostenibilidad del grupo, asociadas a actividades de recolección, caza, pesca y
cultivo5 y al manejo del ambiente ecológico6. La frecuente mobilidad de
parientes entre diferentes tekoá constituye un territorio discontinuo
y expandido mbyà y una red de parentesco, sociabilidad y reciprocidad basada en
los intercambios de recursos materiales y simbólicos entre los habitantes de
las diferentes tekoá.
Los grupos de cantos y danzas tradicionales mbyà-guaraní se
presentan esporádicamente en eventos en las propias tekoá o en
ciudades próximas, con varias intencionalidades y, muchas veces, a cambio de
alimentos o ropas. Las tres comunidades ya tuvieron la experiencia de registrar
en diversos CD sus mboraí («cantos y danzas sagrados») en proyectos
realizados con colaboradores no indígenas, sobre lo que trataremos más
adelante. Con la escasez de recursos naturales y frente a la circulación de los
mbyà entre aldea y ciudad, se han venido produciendo alternativas económicas
con la confección y comercialización de artesanías (cestas, esculturas de
madera y adornos hechos de semillas y abalorios) y de los CD y DVD de cantos,
danzas y documentales mbyà. En las tres tekoá hay miembros adultos de
la comunidad que actúan como profesores y como agentes comunitarios, en los
colegios estatales y en las postas médicas locales.
A partir de interpretaciones de los datos de campo construidos en
la convivencia con niños, hombres y mujeres en estas tres comunidades mbyà,
reflexiono sobre cómo los procesos de constitución existencial —de la persona
mbyà— y de construcción de conocimiento por este pueblo amerindio se vinculan
estrechamente con performances sonoras, imagéticas, cinéticas y materiales que
fortalecen la escucha y la resonancia del colectivo y del mundo. Las mba’epúnhendú («sonoridades»)
y su relación con los nhë’ë («espíritus-palabras») o con la yvy («tierra»)
—entre otras instancias cosmológicas— se procesan a partir de una red
específica de sentidos y presencias de sonidos, materiales e imágenes, en
diferentes tiempos y espacios. Sobre esto describo desde mi punto de vista y de
escucha, con la intención de comprender procesos sonoro-musicales, accionados
por interlocutores mbyà7 y que guardan relación con datos de campo de
otras etnografías entre grupos mbyà en América del Sur.
Una existencia cosmo-sónica
Los mbyà atribuyen a los niños, a su presencia y a sus cantos, un
lugar central en el oguatá porã («camino sagrado guaraní en dirección
a la perfección»). El mundo sonoro —particularmente aquel hablado, cantado,
reído y llorado por los niños o en función de ellos—, así como intermedia la
comprensión y la expresión del modo de ser/estar del grupo, es a su vez
abordado por los mbyà para recrearlo y sostenerlo. Inspirada por las
reflexiones de los guaraní colaboradores de la investigación y de los etnomusicólogos
sobre prácticas sonoro-performáticas de los guaraní y de otros pueblos
amerindios (Seeger, 2015[1987]; Menezes Bastos, 1999; Montardo, 2009[2002],
entre otros), propongo que los mbyà orientan su modo de ser por principios
«cosmo-sónicos» (Stein, 2009): síntesis conceptual sobre la centralidad de las
prácticas sonoras para la existencia terrena y cósmica, material y simbólica de
los mbyà-guaraní. De este modo, se trata de interpretar el mbyà rekó («modo
de ser/estar») como una existencia cosmo-sónica, producida, orientada y mediada
por el sonido8. En este sentido, presentaré en este artículo procesos
constituyentes de la persona mbyà que se relacionan de muchas maneras con el
universo de la performance (Schechner, 1985; Turner, 1988) de los movimientos y
de las vibraciones melódicas y rítmicas producidas por los mbyà.
El análisis de la existencia mbyà como cosmo-sónica refuerza dos
aspectos de esta forma de vida. Por un lado, su caracter temporal, procesual,
cíclico e inacabado, el devenir guaraní9. Por otro, la dominancia de los
procesos vibratorios, cinéticos, performáticos, sonoros, en esta constitución
temporal de la persona, del cosmos, de la existencia cotidiana entre los
mbyà: mboraí y jerojy («danzas»), mba’epú («instrumentos
musicales sagrados») yayvu porã («bellas y sabias palabras») están
presentes en el origen mítico del cosmos y de los colectivos guaraní, en las
estrategias de enseñanza y aprendizaje de su modo de ser/estar, en los cuidados
y tratamientos corporales que constituyen cada persona mbyà, en los rituales de
nominación, en la inversión colectiva en la preservación del mundo y en las
relaciones con diversos seres —humanos y extrahumanos—. Son formas variadas por
las cuales los mbyà valorizan la escucha y la producción de sonidos y
movimientos en sus vidas10.
La performatización de esta lógica cosmo-sónica puede ser apreciada
en la riqueza de símbolos asociados a categorías sonoras en el mito de origen
del mundo, narrado por interlocutores mbyà de Guairá (Paraguay) al antropólogo
León Cadogan: «El reflejo de la divina sabiduría / el divino oye-lo-todo / las
divinas palmas de la mano con la vara-insignia, / las divinas palmas de las
manos con las ramas floridas, / las creó Ñamanduï, en el curso de su evolución,
/en medio de las tinieblas primigenias»12 (Cadogan, 1997, pp. 24-25)
En el proceso de su creación, Ñande Ru Papa Tenonde («nosso pai»,
principal divinidad guaraní) se constituye en las brumas a partir de cuatro
elementos divinos: jechaka mba’ekuaa («sabiduría»), rendupa («que
todo lo oye»), popyte yvyraí («palmas de las manos con la
vara-insignia»), popyte rakã poty («palmas de las manos con las ramas
floridas»). De diferentes maneras, estos elementos están relacionados con la
dimensión sónica.
La expresión jechaka mba’ekuaa, «el reflejo de su conocimiento
de las cosas, de su sabiduría, nombre del órgano de la visión de los dioses y
también del sol» (Cadogan, 1997, p. 31), remite a la relación del sol (entre
los guaraní, reconocido como la divinidad Kuaray, Nhamandu o Nhamandu Mirim)
con los mbyà: cuando aquel se pone, estos lo sustituyen, produciendo sonidos
rituales que mantienen el mundo. En este ritual nocturno, colectivo, se
constituyen caminos de comunicación con las divinidades, al cantar, tocar y
danzar. La sabiduría, la visión13, es alcanzada por la sonorización. Rendupa califica
lo divino por el sentido de la audición. Yvyraí, el popyguá, son dos
claves instrumentales rituales de cedro que tienen su poder relacionado con los
sonidos que producen. Líderes políticos y espirituales los utilizan en
situaciones de concentración colectiva. La expresión popyte rakã poty remite
a los rayos de sol o al hy’akuá parã («sonaja»)14 en las manos
de la deidad. En este caso, el sol se relaciona a la producción de sonoridades
—icónicamente—, así como en otras situaciones el sol trasciende esta esfera
figurativa y representa un índice de ampliación de la fortaleza y la sabiduría.
En una perspectiva cosmo-sónica, el sonido adquiere el poder de una deidad y
produce transformaciones importantes en el ámbito de la creación y de la
manutención de la vida en la tierra.
Conforme continúa la narrativa mitológica presentada por Cadogan,
inmediatamente después de haber creado a hombres y mujeres, Ñande Ru «inspiró
el canto sagrado del hombre a los verdaderos primeros padres de sus hijos, /
inspiró el canto sagrado de la mujer a las primeras madres de sus hijas, / para
que después de esto, en verdad, / prosperaran / quienes se erguirían en gran
número en la tierra»15 (Cadogan, 1997, p. 59). En estas escenas míticas se
revela la importância del sonido y de los cantos en la constitución originaria de
los mbyà.
Las prácticas musicales referidas en estos fragmentos de narrativas
míticas se presentan en variadas categorías performáticas, géneros
lúdico-musicales mbyà, milenarios y simultáneamente muy actuales: mitãmongueá(«arrullos»), nheovangámboraí («cantos
de juegos») y mboraí. Son denominados mboraí tanto los kyringüémboraí(«cantos
de los niños») —cantos y danzas performatizados por los grupos tradicionales
guaraní en contextos de presentación musical—, como los nhemboé Nhanderú
pe16 («crença em Nhanderú»), cantos del complejo chamánico mbyà.
En los rituales chamánicos, los sonidos repetitivos del mba’epú (guitarra
guaraní), el susurro del hy’akuá parã(«sonaja») y del popyguá («claves
rituales») traducen sonoramente esta escena mítica. El susurro puede
representar la bruma primordial o el brillo del sol o, incluso, el canto de la
pequeña cigarra roja, que primero se escuchó cuando la tierra fue creada y que
sonaba como un lamento (Cadogan, 1997, p. 51)17.
Los mboraí son cantos y danzas sagrados presentados por
jóvenes y niños mbyà en espacios interétnicos y también entre el grupo. Estas
expresiones con cierta frecuencia son registradas en audio (CD) y video (DVD),
con la finalidad de ampliar la vivencia de los niños en los preceptos sonoros y
éticos del grupo; al mismo tiempo, divulgan entre no indígenas formas propias
de expresión de su modo de ser, promoviendo de esta forma diálogos
interculturales y el reconocimiento y la valoración de la diferencia cultural y
musical entre indígenas y no indígenas. Grabado en Brasil desde los años 1990,
este repertorio se basa en temas sociocosmológicos significativos para los
mbyà, como el evocar del panteón divino, la búsqueda de la YvyMarãeÿ («Terra
sem Males»)18 y los aprendizajes por los cuales pasan los niños, los xondaro’í y xondaria’í (pequeños
guerreros y guerreras). Hay un estrecho vínculo de estos mboraí con
los rezos producidos en los encuentros de profilaxia y cura ritual realizados
en la opy(«casa de rezos» o, conforme a Vherá Poty, la fuente de la eterna
alegría19), local prohibido para los no indígenas. Las performances de
los mboraí proporcionan —como los rituales— recordar (maendu’á),
aconsejar (monguetá) y enseñar (nhembo’é) los fundamentos de la ascesis, de la
concentración (japyxaká) y de la reciprocidad (mborayú)20.
En las presentaciones públicas en contextos interétnicos, el canto
y la danza suelen acompañarse con el instrumento guía mba’epú («guitarra»)
y con el hy’akuá parã («sonaja»). La ravé (violín
guaraní) y el angu’á pú(tambor artesanal) también son usados muchas veces
y, más raramente, el popyguá (claves rituales). Sin embargo, no son
ejecutados en estos contextos los mismos ejemplares tocados en las sesiones
chamánicas de prevención y cura ritual. El takuapú, bastón de ritmo hecho
de tacuara, considerado por los mbyà un instrumento sagrado femenino, es tocado
solamente en la opy. Excepcionalmente, pude ver y escuchar a mujeres
tocando takuapú en reuniones políticas guaraní, a pesar de la
presencia de algunos no indígenas.
En las performances de los mboraí por grupos de cantos y danzas
guaraní, los instrumentos musicales desempeñan funciones específicas y las
voces de las kyringüé («niños») deben sonar en primer plano en
relación con dichos instrumentos y a la voz del kyringüéruvixá («maestro»,
hombre joven que orienta los grupos de cantos y danzas)21. Voces agudas e
intensas son consideradas bonitas y emocionantes por los mayores. Estos también
creen que los niños son seres puros, portadores de alegría y sabiduría y que,
por lo tanto, sus performances colaboran con la conducción de los Mbyà hacia el
camino del aguyjé (estado de perfección) (Lucas y Stein, 2012; Stein,
2009, 2013a, 2013b; Stein y Benites da Silva, 2013).
Las performances de los mboraí que los niños protagonizan
enseñan, aconsejan y recuerdan, a ellos mismos y a sus semejantes, la
sociocosmología guaraní, así como representan acciones fundamentales para
promover las relaciones sociales con las divinidades, con los no indígenas y
con la propia tierra. Por medio de tratamientos corporales —entre los cuales
podemos considerar los cantos y danzas— los mbyà buscarán constituir a
los kyringüé(«niños») como personas competentes para performatizar
diferentes capacidades sociales y culturales, entre las cuales tenemos hablar y
cantar.
Grafismos y ornamentación corporal
El grafismo y la ornamentación corporal son aspectos de esa
construcción de los cuerpos que hacen visibles los mensajes y permiten
compartirlos en una determinada sociedad22. La pintura, el arte gráfico y la
ornamentación corporal expresan la concepción tribal de persona humana, la
categorización social y material y los mensajes referentes al orden cósmico
(Vidal, 1992).
Entre algunos trabajos importantes sobre el arte imagética indígena
en Brasil, Lopes da Silva y Farias (1992) describen un estudio sobre la
relación entre pintura corporal y sociedad entre los xerente (de lengua jê,
habitantes del norte del estado de Goiás). Los autores demuestran cómo el
grafismo marca las relaciones políticas, las mitades ceremoniales, expresando
mensajes conservadores que se refieren a una lógica binaria, en que las mitades
clánicas sdakra y sip’tato son comprendidas como
complementarias. Los motivos básicos en la pintura clánica de los xerente son
el trazo (wahirê) y el círculo (doí), que permiten la identificación de sus
mitades de línea paterna exogámicas tradicionales.
Baptista da Silva (2001) presenta la concepción dualista de los
kaingang (pertenecientes a la familia jê del tronco macro jê, habitantes de
áreas de bosques de pinos y de campos del altiplano del sur del Brasil —región
de los estados de São Paulo, Paraná, Santa Catarina y Rio Grande do Sul—, cuya
organización social se caracteriza por la existencia de dos mitades exogámicas,
patrilineales, complementarias y asimétricas, designadas como kamé y kainrukré.
Esta simetría entre opuestos se refleja en la noción de que todos los seres,
objetos y fenómenos naturales son divididos en dos categorías cosmológicas. Las
formas de sensibilidad estética kaingang, y consecuentemente el sistema de
representaciones visuales, también siguen este principio, visto que los
grafismos geométricos de su cestería y de su pintura corporal oponen y al mismo
tiempo aproximan a los opuestos (Baptista da Silva, 2001, p. 117; 2002, p.
190).
Ya el arte iconográfico waiãpi (los waiãpi pertenecen al grupo
lingüístico tupíguaraní y viven en la región delimitada por los ríos Oiapoque,
Jari y Araguari, en el estado de Amapá, frontera del Brasil con Guyana
Francesa), descrita por Gallois (1992), parece no referirse a la morfología de
esta sociedad, y sí al mundo «de los otros» (animales, seres sobrenaturales).
Los motivos elaborados a partir de su cosmología transforman el cuerpo y se
constituyen en privilegiado medio de comunicación con el mundo sobrenatural.
Así también, entre los xavante (de la familia lingüística jê, del Brasil
central), investigados por Müller (1992), la ornamentación corporal es
utilizada prioritariamente en el contexto ritual. El cuerpo es pintado con
representaciones de seres espirituales, tornándose vehículo de la negación del
carácter humano del cuerpo. Se trata en estos dos casos de cuerpos que se
transforman en «vehículos» de eficacia simbólica, la cual deberá traer
beneficios a toda la sociedad23.
Semejante conclusión es presentada por Baptista da Silva (2010). Al
articular arqueología y etnografía sobre grafismos en formas tridimensionales
(cerámicas, cestas) mbyà y nhandeva, el autor observa que, en relación con las
categorías de sentido de los grafismos guaraní, los significados enfatizan
conceptos de una ecología simbólica; esto es, de un esquema cultural de
percepción y concepción de medio ambiente que apunta hacia conceptos
cosmológicos. En otras palabras, el etnoarte mbyà y nhandeva evidencia en sus
patrones gráficos los dominios de la naturaleza y de la sobrenaturaleza, por
medio de la representación de seres primigenios: dioses, animales, vegetales y
demás elementos del cosmos (Baptista da Silva, 2010, p. 132).
Entre los dibujos que observé en la tekoá Nhundy durante
la confección de sonajas —que las mujeres creaban sobre las superficies de
porongo— constaban la imagen del sol y de flores. Al mismo tiempo, la propia
sonaja simboliza al sol, por el formato y por el sonido, y la flor (poty) es
una metáfora asociada igualmente al sol y a la propia sonaja (Montardo, 2009;
Baptista da Silva, 2010, p. 131). Los grafismos establecen un puente de
comunicación con Ñanderuvuçu («Nuestro Gran Padre»), constituyéndose en una
«aproximación deseada y controlada por la comunidad con el mundo sobrenatural»
(Gallois, 1992, p. 228, refiriéndose a los waiãpi), una vez que representan los
elementos primigenios del cosmos y los héroes míticos (Baptista da Silva, 2010,
p. 132).
Así, además de la música, los grafismos y la propia estructura
material del instrumento musical evocan estos elementos primigenios y
divinidades. Al mismo tiempo, como se dijo anteriormente, el sonido de la
sonaja —mbaraká, para los guaraní kaiová en Mato Grosso do Sul (Montardo,
2009), hy’akuá parã o maraká mirï, respectivamente en el
lenguaje de los antiguos y en el lenguaje más actual, para interlocutores mbyà
en Rio Grande do Sul (Stein, 2009)— puede ser escuchado como la encarnación, la
(per)«sonificación» de la divinidad Kuaray (o Nhamandú), el sol.
En algunos de estos ejemplos de arte indígena, las alteridades son
simbolizadas con la intención de incorporar sus poderes y sustancias por el
principio de la «predación familiarizante» (Fausto, 2001)24. En otros, los
grafismos refuerzan lógicas binarias predominantes en la organización social de
mitades clánicas. El objeto de arte, en los dos procesos, colabora con la
constitución de la persona a partir de las interacciones que se realiza entre
estos agentes. Cabe destacar también que los elementos visuales aquí descritos
no son accionados de forma aislada en relación con los sonidos, constituyendo
de forma integrada —e incluso con olores, toques y sabores— complejas
performances corporales que, en situaciones cotidianas o extraordinarias entre
diferentes pueblos amerindios, resultan en transformaciones de los cuerpos y
resignificaciones de las memorias colectivas.
A continuación, destaco algunos tratamientos corporales que son
realizados con los niños para habilitarlos en tres sentidos cruciales al modo
de ser mbyà: sonoridad, movilidad y memoria. En otra oportunidad analicé juegos
que medían la socialización de las kyringüé en el modo de ser mbyà
(Stein, 2013b) y que involucran igualmente la constitución de los cuerpos; sin embargo,
no abordaré esta categoría de performance aquí. Por otro lado, considero
relevante presentar junto a mis datos de campo algunos datos etnográficos de
otras investigaciones, entre las cuales se encuentran las de Assis (2006) y
Ladeira (2007a; 2007b), entre los mbyà de diferentes regiones de Brasil, y de
Remorini y Sy (2003), entre los mbyà de Misiones (Argentina), que describen una
serie de tratamientos corporales por los cuales pasan los niños mbyà desde su
nacimiento hasta la pubertad. Se puede así comprender que agenciamientos
sonoros o que influyen en habilidades sonoras no son los únicos y se integran
en una noción abarcadora de uso de objetos materiales visibles e invisibles con
carácter preventivo y preparatorio de habilidades relacionadas con el habla, el
canto, la movilidad, la memoria y la concentración.
También dialogo con Baptista da Silva (2010), que describe
grafismos corporales mbyà como signos de protección específicos de niños y
niñas en su paso a la vida adulta. Empiezo tratando brevemente sobre la
concepción inicial de la persona.
De la concepción de la persona
«Un hijo no depende de sus padres», dijo Vherá Poty a los alumnos
de guaraní en una de sus clases (Porto Alegre, 2007)25. «No nace por sexo. Nace
del deseo de las divinidades, con objetivos, para enseñar, para hacer pensar
más a los adultos. Antes de nacer, el niño es criado y aconsejado ‘allá
arriba’, por las divinidades, que deciden de qué lugar va a venir el nhë’ë (espíritu-palabra),
de uno de los cuatro rincones del mundo26, en donde viven los colectivos de
dioses, Nhamandú, Tupã, Jakairá y Karaí».
Desde este primer momento de la concepción de una mitã (niño)
por deseo divino, cuidados específicos invertidos en su cuerpo agregan a su
persona capacidades importantes en la perspectiva mbyà. El bebé que es
esperado, y también después que nace, debe hacerse consanguíneo a través de
técnicas sociales y corporales, que exigen el usar o el evitar materiales de la
naturaleza.
Remorini y Sy (2003) destacan una serie de restricciones de la
madre durante la gestación, y de los padres después del nacimiento del bebé,
además de usos o prohibiciones en relación con los recursos del monte en la
preparación del parto, prácticas que indican teorías guaraní para evitar y
cuidarse de enfermedades (pp. 9-10). Un joven padre (Eloir de Oliveira
Verá, tekoá Nhundy, 2013) me contó cómo, después del nacimiento de su
hijo, planeaba, con su esposa, visitar a sus suegros en Argentina. Sin embargo,
tenían que esperar a que su hijo creciese más, pues en aquellos primeros meses
de vida no podía viajar atravesando puentes, bajo el riesgo de que algo malo
sucediera. El nombre todavía no asentado en la mitã requería cuidados
para preservarle el cuerpo hasta su madurez espiritual27.
El momento en que el niño recibe un nombre marca el principio de su
autonomía para ser, hablar, caminar, diferenciarse, y los alejamientos de los
padres pasan a ser permitidos con mayor frecuencia. La nominación ocurre a
través del nhemongaraí, ritual colectivo que se realiza cuando la mitã está
con cerca de un año. Segun Remorini y Sy (2003, p. 6), la locomoción y la
emisión vocal son requisitos para que el niño reciba su nombre sagrado, más o
menos cuando tiene un año y medio de vida.
La descripción precursora de este ritual fue realizada entre
los apapocúva (nhandeva) por Curt Nimuendaju (1987[1914]) y, con
enfoque etnomusicológico, entre los mbyà de Misiones (Argentina), por Irma Ruiz
(1984). Las perspectivas del evento que traemos aquí fueron descritas por Vherá
Poty (2008) —que lo ha vivido sistemáticamente entre sus familiares— y por
informaciones complementarias de otros interlocutores mbyà en el estado de Río
Grande do Sul.
El nhemongaraí acontece generalmente entre noviembre y
febrero, en la época de cosecha del avaxí («maíz»). Sin embargo, este
evento se está haciendo menos frecuente los últimos años, debido a que muchas
aldeas mbyà del sur de Brasil actualmente no están constituidas sobre tierras
suficientemente fértiles para el plantío del tipo necesario de maíz y en
cantidad suficiente para proveer este importante ritual guaraní. El yvypoty,
pan sagrado hecho de maíz, se reparte entre todos los participantes al final
del ritual. El número de panes debe corresponder al número de niños
involucrados en el ritual de nominación.
En esta fiesta, que dura entre cinco días y una semana, parientes
mbyà se congregan alrededor de los karaí(hombres sabios) o kunhãkaraí (mujeres
sabias), que cantan, tocan instrumentos y danzan, fumando la pipa ritual (petynguá),
con el fin de concentrarse, crear caminos de comunicación con las divinidades y
recibir de estas el canto designado a cada mitã —el nhë’ë, el
sonido primero, nombre, palabra y espíritu que transita entre las aldeas
divinas y la tierra, transportando un canto que informa un nombre. A partir del
momento en que recibió su espíritu-palabra, el niño pasa a ser tratado como una
persona y a ser llamado por este nombre.
Los diferentes nombres mbyà cargan características personales e
indican el destino terreno de cada niño. La nominación es precedida por un
estudio por los karaí de los niños que participarán del ritual,
conversando con los padres y otros parientes de estos niños y observándolos
diariamente. La performance colectiva en el espacio de la opy («casa
de rezos») involucra una secuencia temporal específica. Los dos primeros días
suelen ser de preparación; a partir del tercer día en general los karaí reciben
de los dioses los nombres de las kyringüé. Esto se relaciona estrechamente
con el principio educacional de dar una gran libertad a las kyringüé (de
expresar su modo de ser/estar —emocional, social, comportamental), pues si los
dioses envian cada nhë’ë de un lugar específico, llevando
características propias de este lugar, de nada serviría forzar otra forma de
ser.
Sin embargo, sobre esta persona —que se constituye desde un nombre—
inciden acciones performáticas que provocan transposición y transformación,
algunas de las cuales serán analizadas en seguida. Por la incorporación de
poderes y sustancias de alteridades, los cuerpos de las kyringüé son
construidos, transformados, preventivamente protegidos contra males y
preparados para habilidades presentes y futuras.
Recordar
Del nacimiento hasta la muerte, los mbyà invierten en la producción
de la persona por la relación con agencias contenidas en sustancias, como
cabellos, semillas, aceites, humaredas, con las cuales interactúan por presión,
contacto, frotamiento o ingestión (Assis, 2006; Ladeira, 2007a; 2007b; Remorini
y Sy, 2003). Por estos tratamientos, el niño adquiere las capacidades y
cualidades de aquellos objetos materiales. El mboy pyaguaxu(«gran
corazón»), por ejemplo, es un adorno hecho de parte del cordón umbilical que
cae del bebé al secarse. Colocado en el niño entre su nacimiento y los dos
meses de edad, lo protege contra el olvido, ayudándole a concentrarse más y a
recordar (-maendua) todo lo que venga a vivir y aprender. Este tratamiento
puede ser entendido como fundamental para una sociedad como la mbyà, en que la
memoria y la concentración son la base de la construcción de su historia y de
su futuro.
En general, estos adornos expresan una cosmología propia y
referencian prácticas sociales cotidianas, especialmente aquellas dirigidas al
bienestar, a la salud, al desarrollo corporal y espiritual y a patrones
estéticos propios del grupo. Se califican como porã —concepto mbyà
que reúne el sentido de «bello», «bueno» y «saludable»— y su producción
generalmente es aprendida de los mayores (Ladeira, 2007a).
Cantar y hablar bien/bonito
Conforme Vherá Poty explicó a sus alumnos de guaraní en una clase
en 2008, para que las kyringüé canten bonito, «afinado» —lo que
corresponde a cantar fuerte, no a «sostener la voz»—, pueden ser sometidas a
diferentes tratamientos. Uno de ellos consiste en frotar delicadamente un
polluelo de arapaxái («loro») o kairyrî(«periquito»), «cantores
de la naturaleza», a la altura de la garganta. Después de masajear esta región
en el cuello, se devuelve el polluelo a la naturaleza o se cría al ave. Los
polluelos actúan como «purificadores de voces» y nunca son comidos. Un proceso
semejante puede ser realizado con el kyjú («grillo») pequeñito,
dejándolo caminar en el cuello de la mitã y después masajeando la
región. Así, la mitã, desde que comienza a hablar, prepara la voz no solo
para cantar, sino también para usar bien las palabras, con sabiduría y belleza.
Por otro lado, el contacto de los niños con el polluelo de pekumbé («pájaro
carpintero») desarrolla otras habilidades, posibilitando, por ejemplo, que
los avakuery’í («niños varones») se cansen menos al cortar madera.
Ladeira (2007a) describe un adorno que representa un tratamiento
para tener buena voz, el collar de huesitos de araku («saracura») y
de jakutinga ojaku («jaku»). Los huesos de jaku corresponderían al
tratamiento para la obtención de una voz fuerte, y los huesos de araku,
para una voz aguda, cuya relación con categorías de género describo líneas
abajo. Remorini y Sy (2003) citan la semilla de una planta (cuyo nombre no fue
recordardo por la interlocutora mbyà) que sirve para que se hable bien. Cuando
el niño comienza a hablar, se coloca la planta dentro de su boca, que entonces
revienta y libera la semilla responsable del tratamiento.
En un ritual de iniciación que los prepara para el ingreso a la
vida adulta, muchos niños varones en la pubertad tienen el labio inferior perforado
y en este es colocado un tembé kuaá (o tembetá, «adorno
labial»), para que piensen antes de hablar y solo expresen nhë´ë porã («palabras
buenas y verdaderas»). Conforme Ladeira (2007a), el tembekuaa es un
adorno labial de tacuara o cera de abeja que niños varones demasiado locuaces
utilizan para aprender a expresarse con propiedad. Según otros colaboradores de
su investigación, sería un adorno a ser usado por todos los niños varones para
que su hablar tenga precisión, claridad, para que sean apropiadamente
ponderados. Remorini y Sy (2003, p. 7) describen este adorno (ñembekua o tembeta,
hecho de pindo, pindo roika) como uno de los objetos utilizados en tratamientos
que buscan evitar la rabia, la agresividad (pochy), actitud considerada
contraria a la convivencia grupal y peligrosa por colocar al sujeto en estado
liminar entre lo humano y lo animal. Con el propósito semejante de prevenir
este estado, se evita la ingestión de carne cruda y el contacto con serpientes
y felinos salvajes. A su vez, el padre, la madre y los hermanos de un recién
nacido deben protegerse de la persecución y seducción de los animales del monte
(ojepota va’e, «encantamiento sexual») lavándose los pies con agua de ceniza,
para que el animal no sienta el olor del bebé (comparado aquí con carne cruda).
Un interlocutor mbyà, en la etnografía de Baptista da Silva (2010, p. 135)
enseña a prevenir el encantamiento sexual (ojepotá) a través de la pintura
corporal.
Estos tratamientos pueden ser asociados al proceso de
«desjaguarificación» guaraní descrito por Fausto (2005). Por medio de cuidados,
tratamientos y adornos, los niños y sus cuidadores se vuelven más humanos, más
próximos a los divinos, alejándose de los riesgos de ser encantados por
animales y ser como ellos, violentos. Los kyringüéruvixá (maestros)
de las tekoá Nhundý, Jataitý y Pindó Mirim reiteradamente
reflexionaban sobre las características sociales y pedagógicas de las piezas
musicales mbyà con relación a las no mbyà. Según ellos, mientras la música mbyà
favorece la constante mejora de la persona, la música de los juruá (no
indígenas) podría estar asociada a anhã («el mal, demonio»). Por lo
tanto, se debe cuidar para que no se produzca ni aprecie en exceso, evitando
así sufrir su encantamiento, que llevaría a equivocar el tape porã.
Adornados por cantos y otros materiales ornamentales, los niños
podrán crecer como plantas. Para los kaiová de Panambizinho, en el estado de
Mato Grosso do Sul, «las semillas son adornadas por la lluvia, la gente también
necesita crecer, necesita adornos» (Chamorro, 1995, p. 119). En este sentido,
el kunumi pepy (kunumi, «niño o adolescente»; pepy, «invitación
o fiesta»), ritual de colocación del adorno labial también conocido como mitã
ka’u(«embriaguez del niño»), resulta en la producción de una marca de
distinción de los guaraní y es también un proceso de cuidado cuyo objetivo es
el florecimiento; el ritual todo es musicalmente mediado. Los niños varones son
comparados con los dioses, Tupãkuéry, que usan flores en la cabeza, en la
cintura y en el mbaraká (Chamorro, 1995, p. 111). Por otro lado, para
referirse a los niños varones o a las divinidades que portan sonajas en sus
manos, los kaiová dicen «las manos florecen» (Chamorro, 1995, p. 119). Kuaray,
el hermano gemelo mitológico que para los guaraní se transformó en el sol, es
llamado también Há’e Pai poty, la flor de los kaiová.
Este fuego y esta luz son bienvenidos, iluminan y cuidan a la
gente. Sin embargo, el estado de calor es evitado, y tekoaku (teko,
«modo de ser»; aku, «caliente») es el estado de crisis en que se
encuentran los atavíos de los niños varones durante el ritual de paso, así como
los propios niños varones y sus familiares. Durante y después del ritual, los
padres y otros participantes no pueden tocar cuchillos y las madres no pueden
prender fuego, entre otras prescripciones, hasta que todo «se enfríe»
(Chamorro, 1995, p. 113). Superado este estado de crisis, los iniciados podrán
vivir según el teko ro’y («modo de ser frío, no violento»).
Según los interlocutores mbyà de Remorini y Sy (2003) en Misiones
(Argentina), los niños que se interesan en aprender sobre recursos terapéuticos
del monte acompañan tempranamente a sus abuelos en sus andanzas para buscar
tales recursos. De esta manera aprenderán también a identificar huellas de
animales, los lugares en donde estos obtienen su alimento (apropiados para
colocar trampas) y a conocer el canto de las aves (Remorini y Sy, 2003, p. 15).
Sin embargo, con el alejamiento y la escasez de regiones de monte cercanas a
las aldeas, los ancianos están dejando de buscar estos recursos; de esta forma,
envían a los más jóvenes, que en parte no se sienten capaces de hacer estas
identificaciones.
El interés por crear nuevas estrategias para perpetuar el saber
tradicional en nuevos contextos ha llevado a los jóvenes a buscar otras capacitaciones
en el área de la salud, ya sea como agentes comunitarios y enfermeros,
agregando saberes de la medicina occidental a los conocimientos tradicionales
con el fin de colaborar con el bienestar de la comunidad. Tal es el caso del
joven cacique de la tekoá Nhundy (2007), que se graduó como enfermero
en una universidad privada de Porto Alegre, RS29.
Prevención de enfermedades y peligros
Baptista da Silva (2010, p. 133) presenta la etnografía acerca de
las pinturas corporales (llamadas genéricamente yti —pintura corporal
tradicional— de tinta negra) entre los mbyà de distintas aldeas del estado de
Rio Grande do Sul. Estas expresiones tienen como finalidad alejar enfermedades
y almas de parientes próximos muertos, indicar rituales de paso a la vida
adulta (cuando se aplican a niños y niñas en estado liminar) y denotar
diferencias de género30. El autor resalta que estas pinturas, usadas
reducidamente en las últimas dos o tres generaciones, están volviendo a
emplearse como instrumentos de afirmación étnica en situaciones de interacción
con no indígenas u otros indígenas. En el rostro o en las muñecas de las
jóvenes, después de la menarquia, era pintado el grafismo arakú pisá («dedo
de chirincoca», Aramides cajanea) o arakú pipó («rastro de
chirincoca») con tinta negra hecha de cera de abeja angelita (Tetragonisca
angustula) mezclada con carbón de hojas de tacuara criciuma (Arundinaria
aristulata doell). Hasta los quince años los niños no podían comer carne de
chirincoca, por el riesgo de sufir graves consecuencias. El mismo grafismo de
las niñas en la menarquia era usado en las articulaciones de las mujeres
después del parto.
Entre los niños varones, el yti era el motivo kurusu («cruz»),
pintado en las muñecas o en las plantas de los pies (conforme interlocutores mbyà
de la tekoá Anhetenguá, RS) para alejar peligros o en la cara (mbyà
de la tekoáNhundy, RS) para indicar el estado liminar de los niños para la
edad adulta (percibido por el cambio de voz, que pasa a ser «gruesa», o sea,
más grave) (Baptista da Silva, 2010, p. 134).
Caminar
El mitãambá (mitã, «niño»; ambá, «aldea divina»—la
expresión se traduce como «aldea divina del niño») es una construcción que se
ve en el patio de la aldea, cercana a las casas y que se constituye de tres
pedazos de takuara(tacuara, Guadua trinii) clavados en posición
vertical alineados en el suelo (Remorini y Sy, 2003, p. 6; Assis, 2006). Muchas
veces las tacuaras son cruzadas horizontalmente en el medio con otra, en la
cual el niño de cerca de un año se equilibra, parado o caminando por el mitãambá.
Este objeto le permite practicar la locomoción y mantenerse erguido, preparando
habilidades futuras de movimiento corporal relacionadas con el caminar y
danzar. Conforme Vherá Poty, frotar en los brazos y piernas del mitãï («bebé»)
el líquido que sale de la cáscara de huevo cuando nace un polluelo, sirve para
que a este bebé no le tome mucho tiempo comenzar a caminar.
El cabello cortado de la niña que pasa por la menarquia (época en
la cual deja de usar collares o amarras) es de gran valor para los mbyà al ser
trenzado y usado en las piernas —abajo de las rodillas en los hombres y en los
tobillos en las mujeres. El tetÿmakuaa (tetÿ, «piernas»; kuaa,
«sabiduría»; traducido como «la sabiduría de las piernas») puede ser hecho con
un cordón con semillas yaü y huesos de piernas de araku (chirincoca,
ave que se mantiene siempre cerca de su territorio) para las niñas y de jakutinga (pava
amazónica, Penelope jacquacu, ave que vuela largas distancias) para los
niños varones. Se usa el tetÿmakuaa para que los niños tengan mbaraetea(«durabilidad
del cuerpo»), que concentra habilidades tales como: tener fuerza en las piernas
y no cansarse, aprender a caminar a temprana edad y con desenvoltura, así como
a pisar leve como las aves. Ninguna mujer embarazada debe usar amarras, pues
corre el riesgo de enredar el cordón umbilical en el cuello del niño en su
vientre.
Una vez más, los tratamientos descritos líneas arriba están
estrechamente relacionados con las capacidades corporales y sociales
valorizadas entre los mbyà: permanecer cerca de su territorio (para las
mujeres), caminar (-oguata) grandes distancias en el monte (para los hombres) o
durante una visita a parientes, danzar por muchas horas en los rituales
colectivos nocturnos, moverse con fuerza y levedad. Remorini y Sy (2003, p. 6)
registraron un tratamiento semejante con el nombre de ipy kuaa, sin
distinción de género, apenas usando huesitos de araku. Cuando este y otros
adornos se deshacen por el uso continuo, se completa el ciclo de sus efectos y
un nuevo ciclo exigirá nuevas formas de protección.
Los pájaros
De los tratamientos corporales entre los mbyà se destacan, como
vimos, la incorporación de cualidades inmateriales de algunos pájaros. Las
imbricaciones entre pájaro y persona están indicadas en la propia polisemia
de nhë’ë, que significa «sonido de animal», «sonido de pájaro», «canto
humano» o «espíritu-palabra». Designa a la parte divina del espíritu humano,
que en diferentes contextos puede aparecer como un pájaro (por ejemplo, en
sueños, comunicando algo que deberá suceder).
La danza del xondáro31, dirigida de modo general a la
concentración y a la adquisición de fuerza y leveza por los mbyà, también es
llamada de tangará —nombre de un pájaro cuyos movimientos son
imitados en su coreografía. Conforme Ladeira, el xondáro se basa en
el movimiento de tres pájaros cuyas capacidades se pretende incorporar a través
de la danza: el movimiento del mainó («colibrí»), para el
calentamiento del cuerpo; del taguatá (gavilán), para evitar que el
mal entre en la opy; y de la mbyju («golondrina») —la
coreografía representa una lucha, en la que se intenta, o bien derribar al otro
sujetándolo por los hombros, o bien esquivarse de caer—, para el
fortalecimiento por la actitud guerrera (2007b, p. 135). Montardo hace una
revisión de los trabajos antropológicos y etnomusicológicos en Brasil entre
grupos mbyà que describen el xondáro y resalta igualmente la
existencia de muchos xondáro con nombres de pájaros, como los que
grabó en la aldea de Massiambu, Palhoça, en el estado de Santa Catarina: Tampé
Mba’e Pu (golondrina), Kampïdo’vÿ (cacique lomi amarillo, Cacicus
cela), Korosire (zorzal colorado, Turdus rufiventris) y Parakáu
daje (loro) (2009, p. 127). Así como las danzas, las narrativas míticas
guaraní hacen referencia a pájaros y aves mayores: maino (colibrí,
considerado un pájaro originario), carcara(gavilán), kavure’i (lechuza), inambu (perdiz
roja) (Nimuendaju, 1987), gua’a (guacamayo), piri’yriki (avecilla
legendaria), tukã (tucán), yryvaja (cotorra) (Cadogan,
1997, p. 215).
La relación específica de los cantos y de las danzas con pájaros y
aves mayores establecida por los mbyà es comparable a la creada por otros
pueblos tradicionales en Brasil y en otras partes del mundo. Seeger (2015)
muestra como, entre los suyá (grupo indígena brasileño del tronco lingüístico
jê actualmente autodenominado kisêdjê, habitante del Parque Indígena del
Xingu32), los pájaros están presentes en mitos y son considerados en las
creaciones y performances musicales como vehículo de enseñanza de cantos a
especialistas que los escuchan específicamente. Feld (1990) describe la
importancia de los pájaros en la vida social y en la cosmología kaluli (de
Nueva Guinea). Algunos cantos de pájaros sirven como modelo sonoro para las
vocalizaciones rituales de este pueblo. Un kaluli se convierte en pájaro al
emplumarse y ejecutar tales cantos, escenifi-cando el mito del niño varón que
se convirtió en un pájaro mitológico (muni) y representando el paso de la vida
a la muerte. Por un lado, Feld analiza una serie de cantos rituales y sus
correspondencias a los de los pájaros; por otro, cómo el paisaje sonoro del
bosque tropical, incluyendo ahí los cantos de los pájaros, se integra en
rituales kaluli.
En el nhemongaraí, los nhë’ë son descritos como
pájaros que vienen de las aldeas divinas a proveer los nombres de las almas de
la gente (Montardo, 2009, p. 269), transitan entre mundos y portan mensajes.
Los pájaros habitan el monte, viven en armonía con los ciclos de la naturaleza y
con los recursos del medio ambiente, tienen un líder, son capaces de volar y de
transmitir los sentimientos de sus espíritus por medio de sus cantos. Por todo
esto, son considerados seres ejemplares por los mbyà.
CONSIDERACIONES FINALES
En este artículo abordé los tratamientos corporales que habilitan a
la persona guaraní a bien hablar, recordar, relacionarse, caminar, danzar,
tocar y cantar.
Para tal fin, consideré la conexión entre el ambiente sociocósmico
en que los mbyà habitan y sus construcciones culturales —especialmente las
sonoras—. En diferentes contextos etnográficos, describí cómo los mbyà toman
recursos simbólicos y materiales del monte, de la tierra, de los pájaros, entre
otros componentes cósmicos, con la intención de —en una relación de reciprocidad—
mantener el mundo (el monte, la tierra, los pájaros) a través de sus
sonoridades y concretar así su existencia cosmo-sónica. Timbres, palabras,
cantos, movimientos, respiraciones, resistencia, belleza, ética, cuidado,
consejo y escucha significan términos y actitudes que colaboran para promover
transformaciones individuales y colectivas que permitan la constante recreación
de su identidad étnica y para perpertuar su modo de existencia.
La serie de objetos (adornos, pinturas, materiales de los instrumentos
musicales, letras de los cantos) anteriormente descritos define la pertenencia
de los mbyà a su grupo étnico y a un territorio. Especialmente los mboraí,
además de colaborar en la constitución de habilidades personales y valores
sociales, ayudan con la definición de su territorialidad, en la medida en que
circulan entre parientes, en diferentes tekoá más allá de las
fronteras nacionales, fortaleciendo redes de comunicación, creación colectiva,
pertenencia y una identidad sonora y existencial. Los tratamientos corporales
son performances y los cantos y danzas son tratamientos, perspectivas de una
misma relación con las alteridades que son parte de su modo de estar en el
mundo.
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1 Los guaraní son uno de los pueblos indígenas de mayor
presencia territorial en el continente sudamericano. Hablantes de la lengua
guaraní, perteneciente a la familia lingüística Tupí-Guaraní, del tronco Tupí,
salieron de la región amazónica hace más de 3000 años y, a lo largo de los
siglos, ocuparon las cuencas de los ríos Paraguay, Paraná, Uruguay, Jacuí y la
costa sur brasileña (Montardo, 2009, p.15). Habitan actualmente territorios entre
Argentina, Uruguay, Paraguay, Bolivia y también del Brasil, en donde se estima
que haya unos 58 000 individuos Guaraní viviendo principalmente junto al
complejo Serra do Mar/Mata Atlántica, en la costa del sureste y sur brasileña,
en los estados de Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, São Paulo, Rio de
Janeiro, Espírito Santo, Tocantins, Pará y Mato Grosso do Sul (según datos
Siasi/Sesai, 2012apudISA, 2014). Los mbyà-guaraní, subgrupo guaraní como los
kaiowá y los nhandeva, totalizan unos 7000 individuos en Brasil. De las cerca
de veinticinco aldeas guaraní en el estado de Rio Grande do Sul (unas 350
familias mbyà y nhandeva: 2000 individuos), seis —mayormente mbyà— están
situadas en la región metropolitana de Porto Alegre, capital de Rio Grande do Sul.
De estas, tres aldeas están entre los contextos etnográficos referidos en la
descripción y análisis aquí propuestos.
2 Noción desarrollada por Seeger, Da Matta y Viveiros de
Castro (1979), para diferentes grupos indígenas amazónicos.
3 La investigación, de cuño etnomusicológico, fue desarrollada
de 2005 a 2009 en el programa de posgrado en Música de la Universidade Federal
do Rio Grande do Sul - UFRGS, con financiamiento del Conselho Nacional de
Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq entre 2007 y 2008, junto con el
Grupo de Estudos Musicais - GEM —grupo de investigación en
etnomusicología/musicología coordinado por la profesora doctora Maria Elizabeth
Lucas. La investigación resultó en la tesis doctoral intitulada
«Kyringüémboraí: os cantos das crianças e a cosmo-sônica Mbyà-Guaraní»
[Kyringüémboraí: los cantos de los niños y la cosmo-sónica mbyà-guaraní],
defendida en 2009, disponible en http://hdl.handle.net/10183/17304. El estudio
etnográfico, a la luz de la etnomusicología de la performance (Seeger,
2015[1987]; Feld, 1990[1982]; Menezes Bastos, 1999[1979]; Montardo, 2009[2002];
y Turino, 2008, entre otros autores) se concentró en performances musicales y
lúdicas de niños y jóvenes mbyà-guaraní. Busqué comprender cómo los kyringüé
(niños) se constituyen como personas mbyà y expresan la sociocosmología guaraní
en las prácticas sonoro-performáticas de las que son parte, al seguir un
conjunto de categorías musicales émicas, y cómo su presencia y sus performances
musicales producen nuevos significados, incorporados al quehacer cotidiano de
la tekoá (aldea).
4 Las tres aldeas se localizan en la ciudad de Viamão, en el
estado de Rio Grande do Sul - RS, y presentan situaciones jurídicas diferentes:
Cantagalo fue homologada como tierra indígena en 2007; Itapuã está en 2015 en
proceso de reconocimiento de su territorio —22 ha ya fueron desapropiadas por
el estado y parte del área del Parque Estadual de Itapuã - PEI, unidad de
conservación de protección integral, contigua a la actual aldea, está siendo reinvindicada
como territorio tradicional mbyà-guaraní—, habiéndose realizado un estudio de
identificación y delimitación para la demarcación de esta área del Parque por
un grupo técnico designado por la Fundación Nacional del Indio - FUNAI a través
de la Resolución 874, de 31 de julio de 2008. Por otro lado, la aldea Estiva se
localiza en un terreno cedido por el municipio. En especial esta tekoá —en
donde realicé gran parte de mi trabajo de campo— carece de área de monte y
ríos; según sus habitantes, les falta un territorio adecuado para sus prácticas
de caza, recolección y sembrado tradicionales. Esta carencia viene siendo
compensada estos últimos años con proyectos de siembra de árboles, muchos de
estos frutales, y esporádicamente con recolección de frutos y hierbas y pesca
en áreas contiguas, con el permiso de sus propietarios. A pesar de encontrarse
con algunas dificultades debido al terreno arenoso, el cultivo de una huerta
comunitaria —desde 2006— hizo posible el aumento y la diversificación de la
producción de alimentos locales: legumbres, verduras y frijoles, entre otros.
5 En el estado de RS, originariamente los guaraní vivían en
áreas preservadas ambientalmente, lo que les permitía cierto aislamiento para
la práctica de sus tradiciones. Los constantes cambios del paisaje geográfico
debidos a la ocupación por la sociedad no indígena, no obstante, llevaron a los
mbyà a buscarse nuevos lugares para vivir, aunque cercanos a las antiguas
aldeas. Frente al proceso de urbanización, de las monoculturas, de la construcción
de carreteras y centrales hidroeléctricas, llevados por la expansión regional
del sur del Brasil, los mbyà establecieron la mayoría de sus aldeas en las
porciones bajas de las cuencas hidrográficas de RS, vegas o planicies
inundables, tierras apropiadas para sus cultivos tradicionales (distintos tipos
de papa, frijol, maíz, maní, calabaza, mandioca y tabaco), así como para las
actividades de recolección y caza. Actualmente, no obstante, estas tierras
están de manera general fuera de los límites de sus aldeas (Gobbi et al.,
2010), lo que les exige alternativas para mantener estas actividades de
subsistencia y buscar otras, como criar pequeños animales, por ejemplo cerdos,
pollos y patos.
6 Los mbyà-guaraní mantienen un complejo sistema agroforestal
de domesticación del paisaje, propio de los pueblos amazónicos —técnicas
agrícolas y manejo de la sucesión ecológica del monte—, que tiende a promover
la biodiversidad. Es común observar a los mbyà transportar e intercambiar
semillas de especies agrícolas y forestales, lo que puede haber sido un factor
de alteraciones de la vegetación y de las especies en los bosques
subtropicales. La producción de los cultivos tradicionales se dirige al consumo
interno de la aldea, actividad importante en la sociabilidad entre los guaraní
y en la interacción con los elementos de la naturaleza locales (Gobbi et
al., 2010).
7 De 2006 a 2009 realicé trabajo de campo con la finalidad de
desarrollar la tesis doctoral en etnomusicología ya mencionada, y continúo
conviviendo en diferentes circunstancias sociales y de investigación con
colegas mbyà y sus familiares.
8 El concepto de cosmo-sónica no se contrapone al de
cosmovisión, central en muchas interpretaciones sobre las capacidades
chamánicas de los karaí (chamanes). Pienso que son concepciones
complementarias, como presentaré más adelante y también desarrollé en Stein
(2013a).
9 Sobre la interpretación del devenir guaraní, ver Baptista da
Silva y Gehlen (2008) y Baptista da Silva (2013).
10 Con destaque especial para el aspecto auditivo perceptivo
de la prática sonoro-performática, Sequera desarrolla —a partir de una
investigación de campo etnomusicológica realizada junto a grupos mbyà en
Paraguay en los años 1980— el concepto de «cosmofonía» y afirma que «la agudeza
auditiva mbyà revierte un singular ejercicio perceptivo (endu) como actitud de
reconocimiento y conocimiento fónico del mundo» (Sequera, 1987, p.68).
11 La noción de perspectivismo amerindio fue introducida en la
literatura etnológica brasileña por Lima (2005) y Viveiros de Castro (2002) y
la utilicé como instrumento interpretativo de las prácticas
sonoro-performáticas mbyà en otras oportunidades (Stein, 2009; 2013a; y 2013b;
Stein; Benites da Silva, 2013).
12 Yvára jechaka mba’ekuaa,/ Yvára rendupa,/ Yvára popyte,
yvyraí,/ Yvára popyte rakã poty,/ Aguerojera Ñamanduï/ Pytü yma mbytére.
13 La presencia de una lógica cosmo-sónica entre los mbyà está
relacionada con la noción de cosmovisión, que significa genéricamente una forma
de aprehensión del mundo-cosmos. La metáfora visual de comprensión del mundo no
excluye los sentidos del tacto, olfato, paladar y audición; sin embargo, en
interpretaciones etnológicas, la cosmovisión suele ser una noción asociada
concretamente al sentido de la vista: ver en sueños, tener visiones durante las
sesiones de chamanismo, ver a través de las brumas del petynguá (pipa ritual),
narrar el origen del mundo como el lugar de la niebla, de donde advienen
imágenes/seres que son descritos como los primeros componentes del cosmos.
Entre los mbyà, este sería el modo de percepción principal de los karaí
(chamanes), asociado al kuaá («saber»), mba’ekuaá(«conocimiento
de las cosas, sabiduría»). Desde los escritos precursores de León Cadogan
(1997) sobre los mitos mbyà de Guairá (Paraguay) hasta las nuevas etnografías
entre mbyà en las regiones sur y sudeste del Brasil (Montardo, 2009; Mello,
2006), están presentes ejemplos de la vista como capacidad operante en líderes
chamánicos.
14 Para los kaiová —en el estado de Mato Grosso do Sul - MS—,
la sonaja es responsable de la creación del mundo. El sol guaraní es sonoro,
tanto es así que hay una expresión kaiová que abarca el nacer del sol y la
ejecución de la sonaja —opyryry (Montardo, 2009). Los nhandeva y los kaiová
mantienen el uso del mbaraká (sonaja) como instrumento principal en sus
rituales cotidianos de profilaxia y cura. A pesar de que la sonaja corresponde
en la memoria colectiva a un instrumento musical sagrado —con el cual el chamán
conduce rituales en la casa ceremonial y que es considerado el instrumento
tocado por los dioses—, hay estudios que indican la sustitución del mbaraká
(sonaja) por el mbaraká-guaxú (guitarra), entre los kaiová de MS (Schaden,
1962), y entre los mbyà de Misiones, Argentina (Ruiz, 2005), de la costa de São
Paulo y de Rio de Janeiro (Setti, 1994/95) y de la región sur del Brasil
(Dallanhol, 2002; Montardo, 2009; Stein, 2009). Entre los kaiová, el mbaraká
(sonaja) también es usado por mujeres chamanas (Montardo, 2009). Entre los
mbyà, la sonaja —mbarakámirï o hy’akuá parã, esta segunda denominación
corresponde al término indicado por algunos karaí en el estado de RS para
denominar al instrumento, relacionado con un lenguaje antiguo— es tocada en la
gran mayoría de los casos por hombres; y la guitarra guaraní —mbaraká o
mba’epú, este término también indicado por los karaí en RS— es tocada exclusivamente
por hombres. El popyguá o yvyra’í (claves tradicionales) es señalado como el
símbolo principal de la masculinidad entre los mbyà.
15 «Ombojeguaka vyapu gua’y Ru Ete tenondeguápe,/ ombojeguaka
vyapu gua’y Chy Ete tenondeguápe,/ va’e rakykuégui ae/ yvýre opu’ã rei va’erã/
oiko porá i anguã» (Cadogan, 1997, p. 58). Para que esto pudiese ocurrir,
cuenta el mito del origen del mbarakamirï y del takuapu —documentado por
Cadogan, perteneciente al ciclo del héroe solar Kuaray y su rival Charïa— que,
cuando se moja la tierra con rocío, del YvyMbyté (centro de la tierra) surge
una planta de lagenaria y otra de guadua, de las cuales se creó la humanidad.
Del rocío primigenio «nace la lagenaria, con la cual se fabrica el sonante
ritual, mbaraka, y el bambú o guadua, con el cual se fabrica el takuapu»
(Cadogan apud Ruiz, 2005, p. 11).
16 Forma como Vherá Poty, kyringüéruvixá (maestro de los niños
en los grupos de cantos e danzas) con experiencia acumulada como profesor y
cacique, actualmente líder en la tekoá Pindó Mirim (tierra indígena de Itapuã),
ciudad de Viamão, estado de RS, llama al complejo chamánico mbyà. Esta
expresión subraya que no se restringe al sonido o a un conjunto de expresiones
humanas colectivas de diferentes dimensiones sensoriales: sonidos, olores,
movimientos, imágenes. Más allá de ello, los rituales mbyà son promotores de
fortalecimiento, celebración y constante reelaboración de sentimientos e ideas
colectivas, y tienen como soporte y agente social más importante a la divinidad
Nhanderú (literalmente «nuestro padre»). «Nhembo’e», en Cadogan (1997) y Dooley
(2006), corresponde a «orar», y para Dooley también se puede traducir este
término por «estudiar» (2006, p. 125).
17 Sin embargo, quien primero cantó en los campos creados por
Ñande Ru, celebrando su aparición, fue la inambu pytã, perdiz roja (Cadogan,
1997, p. 52). Músicos mbyà de la costa de São Paulo afirman que buscan imitar
el canto de los pájaros en la ravé (violín tradicional guaraní) (Setti,
1994/95, p. 128).
18 YvyMarãeÿ es un principio cosmológico también presente en
mitos y narrativas guaraní, relacionado con la previsión de un espacio ideal de
plenitud existencial y territorio simbólico de alcance del aguyjé (estado de
perfección), reflejado en las divinidades y anhelado por el fortalecimiento,
por la levedad y por el ejercício de la reciprocidad. En el caminar (oguatá),
comportamiento social importante en y entre las aldeas —también representado en
las coreografías de danza mbyà— se busca esta perfección y el desarrollo de una
territorialidad mbyà, basada en la movilidad y en la reciprocidad.
19 En esta traducción poética orientada en la forma de hablar
de los ancianos, Vherá Poty destaca este espacio de concentración como
constante productor de energía y de sentimientos en la convivencia entre los
mbyà.
20 Cabe destacar la propiedad de la clasificación propuesta
por Thomas Turino (2008) de los campos de performance musical en cuatro
estilos: participatorio, presentacional, de grabación de alta fidelidad y
de art music. Cada uno de estos campos corresponde a contextos
performáticos y discursivos diferentes. Los músicos se dirigen a distintos
interlocutores a través de sonoridades diferentes, de acuerdo con las
especificidades de las relaciones sociales y de los objetivos en negociación.
En estos términos, las performances mbyà en los espacios públicos son en estilo
presentacional; en el CD o DVD, se trata de grabación de alta fidelidad.
Finalmente, en los rezos comunitarios —en variados rituales de profilaxia, de
cura, de nominación, fúnebres, etc.—, el estilo de la performance es
participatorio. Estas prácticas musicales en diferentes contextos traen como
resultado sonidos organizados de formas y con significados específicos, lo que
no impide que se hagan comparaciones y se encuentren convergencias sonoras,
performáticas y de significación, en medio de las especificidades.
21 Estos aspectos sonoros referentes a la ecualización de las
voces y a las cualidades vocales valorizadas en el grupo —además de las
concepciones sobre el niño mbyà— fueron destacados en diferentes momentos de
nuestra convivencia por los kyringüéruvixá de los grupos de cantos y danzas de
las comunidades Estiva, Cantagalo e Itapuã, que tuvieron especial protagonismo
en un proyecto etnomusicológico colaborativo realizado entre el GEM y estos
colectivos. El proyecto de registro de los mboraí por los grupos fue realizado
atendiendo a un pedido de algunos líderes mbyà durante el trabajo de campo
desarollado en ocasión de mi investigación de doctorado y obtuvo el consentimiento
de los líderes ancianos de las tres aldeas. Los mbyà participaron de todas las
etapas de ejecución de este proyecto, del cual resultó el libro-CD YvyPotý,
Yva’á - Flores e Frutos da Terra (Lucas y Stein 2012[2009], financiado por
el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional - Iphan) y una
película-documental sobre el proyecto (Lucas y Stein, 2012).
22 El libro Grafismo indígena (organizado por Vidal,
1992) representa un hito en las investigaciones antropológicas brasileñas
contemporáneas de la cultura material.
23 Más recientemente, Lagrou (1998; 2002), a partir del
perspectivismo amerindio y de la idea de la transformabilidad sin fin de las
cosmologías amerindias, analiza el dualismo Kaxinawá (grupo pano de la
Amazonía) como un «dualismo topográfico» en el que los términos están
vinculados con una determinada posicionalidad contingencial y nunca son
simétricos sino siempre jerarquizados.
24 Fausto (2001) y Lima (2005) investigaron respectivamente
las cosmologías centrípetas de los parakanãs y de los yudjá, interpretando que
la predación y la construcción de la persona se interrelacionan a través de
rituales, performances, cantos, danzas y padrones gráficos.
25 Vherá Poty dicta clases de guaraní a no indígenas desde
2007 en la UFRGS, como curso de extensión, a partir de una iniciativa suya
junto a compañeros profesores de los departamentos de Antropología y Educación
de la UFRGS.
26 En estas moradas divinas se guardan reservas de
espíritus-palabras.
27 Enriz y García Palacios (2008) presentan importantes datos
etnográficos sobre diversos procesos de cuidado, restricción y diferenciación
en la constitución de la persona mbyà, en Misiones, Argentina. Ver también
Enriz (2010), más especificamente sobre los procesos de concepción y nacimiento
entre los mbyà-guaraní.
28 En situaciones liminares, tales como el nacimiento, la
iniciación, la menstruación, la muerte, las fronteras impenetrables de los
dominios cósmicos guaraní (de la naturaleza, de la humanidad y de la
sobrenaturaleza o divinidad) se hacen más frágiles e intercambiables,
aumentando los riesgos para las personas que se encuentran en dichas
situaciones liminares (Baptista da Silva, 2010).
29 Viene al encuentro de este movimiento intencional de
formación intercultural en el ámbito de la salud el hecho de que, desde el
establecimiento de cupos sociales para estudiantes indígenas en los cursos de
graduación de la UFRGS (Proceso Selectivo Indígena, según la Decisão n.134/2007
del Consejo Universitario, UFRGS, Porto Alegre, RS), en 2008, las carreras más
buscadas (59%) por estudiantes indígenas estén vinculadas al área de la salud:
enfermería, medicina, odontología, nutrición, psicología, fisioterapia,
farmacia y veterinaria. Ver otros datos al respecto en Bergamaschi, Nabarro y
Benites (2013).
31 Esta danza también es conocida como vy’á okareguá entre
los mbyà en RS. Los niños danzan en una fila circular, avanzando, brincando y
girando, y así desarrollan habilidades defensivas de lucha, como fuerza,
resistencia y agilidad. Las niñas participan de la danza, pero solo los niños
saltan o desvían los golpes del maestro del xondáro —adulto que intercepta su
danza con una yvyra’ijá («varita»). El caerse y levantarse, el
desviar con levedad y agilidad, el resistir a un deslizamiento espacial por la
fuerza física, todas estas acciones moldean la corporalidad y colaboran con la
constitución de las kyringüé. El vy’á okareguá muchas veces es
performatizado como concentración antes de iniciar un ritual nocturno en
la opy o durante presentaciones de los grupos de cantos y danzas en
eventos científicos o culturales intragrupo o internétnicos (Lucas y Stein,
2012, pp. 66-67).
32 El Parque Indígena do Xingu, cuya demarcación fue
homologada en 1961, se localiza en la región noreste del estado de Mato Grosso,
al sur de la Amazonía brasileña. Dieciséis etnias habitan el Parque: los
pueblos aweti, ikpeng, kaiabi, kalapalo, kamaiurá, kisêdjê, kuikuro, matipu,
mehinako, nahukuá, naruvotu, tapayuna, trumai, wauja y yudja. Comprende 2 642
-003 ha y presenta abundante biodiversidad.
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