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Nuestras culturas originarias guardan una gran sabiduría. Ellos saben del vivir en armonía con la naturaleza y han aprendido a conocer sus secretos y utilizarlos en beneficio de todos. Algunos los ven como si fueran pasado sin comprender que sin ellos es imposible el futuro.

jueves, 28 de junio de 2012

La música y la danza en la cosmología guaraní.

El aspecto guerrero de los rituales chamanísticos realizados cotidianamente por los diversos subgrupos guaraníes puede ser revelado por medio del estudio de la música y de la danza que allí son ejecutadas1. Al realizar el ritual chamanístico jeroky o purahéi  los Guaraníes van recorriendo los caminos que conducen a las aldeas divinas y al encuentro con las divinidades, caminos que están repletos de obstáculos y de seres peligrosos. Enfrentarlos y desviarse de ellos es un entrenamiento realizado varias horas por día y que transforma a los participantes en guerreros.

Los Guaraníes son los pueblos indígenas que hablan guaraní, lengua del tronco tupí-guaraní, y cuentan, en Brasil, con una población de cerca de 30.000 personas (Ricardo, 1995: 45), distribuidas en tres subgrupos: Kaiová, Ñandeva y Mbyá. Los Kaiová y los Ñandeva ocupan el sur de Mato Grosso do Sul, y los Mbyá y los Ñandeva viven en el Sur y Sudeste de Brasil. También existen poblaciones de guaraníes en los territorios de Bolivia (Guaraní-Chiriguano), de Paraguay, de Argentina y de Uruguay.

El jeroky, tanto entre los Guaraníes Ñandeva como entre los Kaiová, ocurre cotidianamente después del atardecer. El chamán, la chamán o sus ayudantes conducen los cantos y danzas ejecutando elmbaraka, un tipo de sonaja. Cuando el ritual empieza, todos los participantes están en posición y orientados hacia el Sol naciente, delante de un altar compuesto básicamente por tres maderas verticalmente hincadas en el suelo. Dependiendo del contexto, este altar es más o menos elaborado con adornos de plumas de especies de papagayo (Amazona sp) o con espigas de maíz, por ejemplo, durante la época de su maduración.

El canto, iniciado por el conductor acompañado por el mbaraka, después de cerca de un minuto se incrementa con el coro de mujeres, que pasan a ejecutar sus takuapu, bastones de ritmo. En este momento otros participantes, incluyendo los niños, pasan a danzar una serie de coreografías, entre las cuales destaco el syryry, que consiste en un deslizar de un lado a otro, en el cual las muchachas, de manos, y las mujeres, de brazos dados danzan de lado, unas al lado de las otras, en línea, un pie empujando el otro, en el sentido norte-sur.

Lo ideal es que el ritual se extienda hasta el amanecer. El héroe creador, de quien el Sol es una manifestación, porta instrumentos musicales que ejecuta durante el día, responsabilidad imputada a los chamanes mientras dura la noche. Sin embargo, la duración del jerokyvaría conforme el repertorio dominado por el chamán y su prestigio, la cantidad de participantes, la época del año y el contexto en el cual se realiza2.

A medida que las canciones van siendo ejecutadas y danzadas, se recorre un camino hacia las divinidades. En este recorrido el chamán (o la chamán) oye a los dioses y canta lo que ellos cantan, va narrando el camino e incita a los participantes a acompañarlo. Al tocar sus instrumentos, cantar y danzar en este ritual, los Guaraníes buscan fuerza (mbarete), erguirse (opuã), limpiar el cuerpo (ombopotï), hacerse livianos (ivevuy), estar alegres (hory o ovy´a).

El repertorio de música y danza del ritual chamanístico guaraní realizado cotidianamente está compuesto por dos géneros, ambos vinculados a la metáfora del “recorrer un camino” y con un fuerte carácter dialógico: uno invocatorio, lamentoso, vinculado al sentimiento de añoranza (saudade), y otro en el cual es más evidente el aspecto guerrero para vencer obstáculos con luchas de carácter defensivo. Los análisis desarrollados en Montardo (2002, 2009) revelaron que la diferencia entre los dos géneros ocurre en diversos aspectos: en las escalas – repertorio de sonidos –, en el ámbito de las cuales son constituidas sus canciones, bajo la forma de composición, andamento, coreografías, entre otros.

Las canciones invocatorias, que invitan a oír lo que está diciendo el héroe creador Pa’i Kuara o Kuaray, el dueño del Sol, tienenandamento más lento y se reciben individualmente, en sueños. La denominación que reciben es la misma usada genéricamente para todo el ritual, jeroky, purahéi o también ñe’ëngára, en el caso de los Kaiová. Entre los Ñandeva este género está asociado al lamento y al llanto, y en él los cantores piden fuerza para sus cuerpos cansados. Los Kaiová exhortan a oír los mensajes de las divinidades, que están presentes en el propio canto. Los pronombres en las letras de las canciones se modifican constantemente, indicando el cambio de perspectiva de la voz que está cantando3.

Las canciones vinculadas a la guerra, llamadas yvyra’ija, tienen andamento más acelerado y son aprendidas y no recibidas individualmente en sueño, como las otras. El aprendizaje de estas canciones ocurre en la iniciación chamanística, a través de la cual se establecen relaciones de una red jerárquica de poder, que es el fundamento, junto con las relaciones de parentesco, de la organización social guaraní. Las canciones yvyra’ija presentan una recurrencia en la relación entre los sonidos utilizados, siendo las escalas formadas por ellas constituidas por saltos de tercera menor y tercera mayor alrededor del centro tonal. La alternancia entre estos intervalos, aliada al uso del contratiempo en el canto en relación a las marcaciones rítmicas dadas por la ejecución del takuapu (bastón de ritmo), dan el motivo para el balanceo de los cuerpos en la coreografía4.

Los dos tipos de canciones están relacionados al cuerpo en las exégesis. En el primer género comentado, los Guaraníes cuentan con el cuerpo que añora y llegan a llorar muchas veces. La lucha pasa por vencer esta tristeza y no entregarse a ella, en un ejercicio de control de la añoranza. Las canciones denominadas yvyra’ija son entrenamientos de habilidad. Los Guaraníes enfatizan que quien está bien entrenado se escapa hasta de las balas.

El término yvyra’ija, “dueño de la vara pequeña”, se utiliza para designar, además de este tipo de canciones, a los ayudantes del chamán en el ritual, a las cantoras del coro y a los seres mensajeros de los ancestrales divinos, sus ayudantes y guardianes5. Los Guaraníes declaran que realizan estos entrenamientos apenas para recordar, para guardar la cultura, y no para guerrear con el blanco, en un discurso claramente pacifista. Sin embargo, los cuerpos son entrenados para la guerra. “No peleamos porque somos muy fuertes” es una frase recurrente entre los jóvenes.
Uno de los términos utilizados para hablar del acto del yvyra’ijaen las danzas es oñemoitï. Ñemoichï está traducido por el guaraniólogo clásico Cadogan como “movimientos rápidos que los hombres ejecutan en una danza en la cual imitan una danza de los Tupás”. Cadogan describe también el lenguaje nativo, que dice “imitando la conducta de los Tupás procedemos así, ejecutando estos pasos de danza, yendo unos al encuentro de los otros, cruzándose así unos con los otros” (1971:163).

Entre los Kaiová, principalmente, observé un movimiento que desvía los cuerpos hacia los lados, utilizando para tal la firmeza de los pies y de las rodillas y un balanceo hacia los lados del tronco superior. Nimuendaju describe una coreografía apapocuva6 en la cual dos danzarines salen de las extremidades de las alas derecha e izquierda, danzan en dirección uno del otro, y antes de cruzarse vuelven a ejecutar movimientos como si cada uno quisiese impedir el paso del otro (1987[1914]: 86-87). Los Kaiová ejecutan estos movimientos de la misma manera.

Uno de los significados que aprehendí de la música guaraní fue el de un itinerario para el entrenamiento corporal/espiritual de ataque y defensa, una lucha, en la cual el movimiento de esquivarse7, mbogua, es el más importante, en un comportamiento que remite a nuestra comprensión de lo que serían las artes marciales. El movimiento coreográfico mbogua se ejecuta principalmente con los hombros, parte del cuerpo considerada de fundamental importancia por los Guaraníes. En varias coreografías de los Kaiová los danzarines se cruzan desviando los hombros. Nimuendaju describe el joaça, una danza apapocuva, definida por él como un combate con los espíritus, en la cual destaca el movimiento del hombro con las siguientes palabras: Arco y flecha en la mano izquierda, maraca en la derecha, nuestros dos grupos, partiendo de las extremidades de la casa, empezaron a aproximarse, trotando al compás. Cuando llegan al medio, los dos grupos se entrecruzaron corriendo hacia los rincones de la casa, donde rápidamente dieron media vuelta para de nuevo cargar uno contra el otro. Los tres danzarines de cada grupo debían correr exactamente en línea (y no uno atrás del otro); como el espacio en el lugar del encuentro era relativamente exiguo, era preciso una considerable destreza para cruzar el otro grupo sin encontronazos; tal sólo era posible realizando una torsión del cuerpo en el momento exacto, de un cuarto de vuelta, de modo a pasar con el hombro derecho por entre dos danzarines del otro grupo. Los apapokúva realizan este movimiento corporal con una consumada elegancia (1987: 41).

Los hombros o ipepo es lo que primero observa la chamán a quien se presenta un niño de pecho para tratamiento. Las personas son percibidas, por el héroe creador, como pájaros (ver Montardo 1999), y los hombros son como alas. El cuerpo se transforma, se construye en el ritual8, y los participantes se transforman en pájaros en el caso delsondaro mbyá, género equivalente, por el hecho de ser danza/lucha, alyvyra’ija en los grupos Kaiová y Ñandeva. Sobre el sondaro, Ladeira (1992) afirma que su intención es el calentamiento, o sea, calentar el cuerpo para los rezos nocturnos y proteger a opy (casa ceremonial), y que su coreografía sigue el principio de tres pájaros: mainoi – colibrí, (para calentamiento del cuerpo), taguato – gavilán (para evitar que el mal entre en opy) y mbyju – golondrina, cuya coreografía es una lucha en la cual uno debe “derribar” al otro con los hombros o esquivarse de una posible caída (para fortalecer los sondaro contra el mal).

Los Guaraníes danzan con las rodillas flexionadas y moviendo los hombros, buscando levedad y agilidad9. Sin participar de los rituales las personas se tornan “pesadas” para danzar, ipohúy, pero cuando están acostumbradas o entrenadas se tornan “livianas”, yvevuy. Los hombros deben estar erguidos como una manifestación de salud, y este es uno de los objetivos del ritual.
Otra característica de las canciones yvyra’ija es el refránhe!he!he!, que está presente en los tres subgrupos guaraníes. Sobre este momento obtuve la explicación de que es como un “cencerrear”, “sacudir” de las voces, ombojayti. Cadogan usa este término al explicar el significado de ita ra´ÿi, “piedritas introducidas por hechicería en el cuerpo del hechizado”, con la siguiente frase: oñembo´e parã i va´e ita ra´ÿi ombojaity, “el sacerdote sacude, extrae las piedritas” (introducidas con hechicería en el cuerpo del enfermo) (1992: 57). Considerando la sesión chamanística como un combate, un atravesar caminos repletos de seres peligrosos, el refrán he! he! he! es uno de sus momentos importantes. Están siendo extraídas las armas tiradas en hechizos, que mueven el universo social guaraní.

Takuapu, Ritual Ava, Arroyo Mokoi (2006) Foto Ticio Escobar Archivo DDI


El he!he!he! es común a otros grupos y está relacionado a ‘dar coraje’ y a la guerra. Entre los Kamayurá, según Menezes Bastos, elhe!he!he! como texto en las canciones del Yawari, en algunos casos, es una incitación en la segunda persona nde, nde, nde, y se refiere a darle coraje al matador (1990: 421). Viveiros de Castro recuerda que la simbólica del opirahë araweté es siempre la de una danza de guerra: todos portan sus armas, y la función del “levantador” de los hombres que le cabe al cantador es una función guerrera (1986: 585). En una descripción fenomenológica, el autor dice haber sentido que, en la danza, ocurre una “transformación en masa unificada en torno del matador-cantador” (p.299).

Al tratar del yawari, ritual intertribal del Alto Xingu, Menezes Bastos (1990) propone que la puntería de los tenotat (reclusos), que van adelante del grupo en la guerra, se entrena en el proceso de objetivación de lo real. Esta reflexión me parece útil para pensar que el entrenamiento que los participantes del ritual guaraní practican para hacer que el cuerpo sea liviano y flexible y para desviarse de golpes es como una objetivación de lo real, como una preparación para la guerra o para la vida.

La comparación del sondaro o xondaro con las artes marciales la hacen los Guaraníes Mbyá. Don Arthur Benite, informante de Kátia Dallanhol, afirma que es “una danza para aprender a luchar, una preparación para la guerra, un entrenamiento que los antiguos realizaban... la misma cosa le ocurre al blanco, ahora hay karate, hay capoeira, la misma cosa” (2002: 83).

La guerra danzada, en el caso de los Guaraníes, es contra los espíritus de las enfermedades, como en un mito de los Choctaw, grupo indígena de América del Norte, recogido alrededor de 1822. En el mito, el origen de los juegos de bola ocurrió en una época de enfermedades para hacer que los hombres tuviesen condiciones de lucha, y las danzas fueron introducidas para preparar las mentes y el carácter del pueblo (Levine, 1997: 198-199).

Los Ñandeva afirman que los Kaiová hacen jeroky como ejército, pero ellos, los Ñandeva, no. Lo mismo oí entre los Kaiová. La fuerte alteridad entre ellos está siempre marcada, y el discurso pacifista aparece ahí imputando las características vinculadas a la agresividad como siendo aspectos del otro. Las coreografías del ritual analizado y el uso de metáforas militares para describir a los dioses y sus ayudantes y a las actuaciones rituales remiten a características de la jerarquía y del poder en el chamanismo guaraní.

Las coreografías kaiová alineadas se llaman oñesyru, palabra traducida por Chamorro como “exhibir en hilera los adornos” (1995: 164). Los informantes me dieron como ejemplos de oñesyru los rayos alineados y la imagen de autoridades en hilera en una ceremonia. Las formaciones coreográficas compuestas por los participantes alineados presentan una ordenación que recuerda formaciones guerreras10. Hay también una organización jerárquica en la posición de las personas, permaneciendo el conductor del ritual en el centro de la línea, seguido por sus principales ayudantes, y así en adelante. Los danzarines con menos habilidad permanecen en las puntas.

El reiterado uso del término “respeto” también remite a una noción de jerarquía, la cual es vivida en reglas de etiqueta que ritualizan y revisten de belleza las actividades. En el caso de los Guaraníes, los grados jerárquicos se basan en el concepto nativo de poder chamanístico, en el sentido que le da Langdon (1996). La autora explora el chamanismo como sistema sociocultural y enfatiza que hablar de chamanismo en varias sociedades significa hablar de política, de medicina, de organización social y de estética. Como una de las características comunes a las formas de chamanismo en la etnología brasileña, Langdon señala la presencia de un “concepto nativo de poder chamánico, vinculado al sistema de energía global” (1996: 27).

En el caso del chamán guaraní, los atributos que caracterizan su poder son los del dueño o del celador del Sol, de quien recibe el conocimiento. Los Guaraníes dicen que realizan el ritual para oír a los dioses y vivir conforme lo que oyen, para no olvidar. La expresión ñe’ë rendu usada en la letra de los cantos mbyá se traduce como “obedecer” en Dooley (1982: 128), y rendu o endu es “oír, percibir, experimentar, sentir” (op.cit: 51). Cuando se está exhortando a que se oiga en los rituales, también se está exhortando a obedecer. Lo mismo se puede decir del ojapysaka, presente en las letras kaiová y usado para hablar del ritual mbyá. El “oír con atención” o “no pensar en nada más” colocado como significados de ojapysaka, por los Kaiová y por los Mbyá, respectivamente, denota un oír que es también obedecer, es un oír sin cuestionar.

Los Kaiová y los Ñandeva empiezan y terminan los rituales con una reverencia denominada jerojy, realizada frente al altar, mirando hacia el Este, en la cual flexionan las rodillas tres veces. La reverencia, presente en el acto del jerojy, es una entrega a un poder absoluto que emana de la sabiduría de los creadores y que se retransmite por el chamán. La descripción del jerojy realizada anteriormente ya aparece en el diccionario de Montoya ([1639] 1876: 195), y el término es común a los tres subgrupos. Entre los Mbyá, sin embargo, jerojy se usa para danzar en el lenguaje sagrado. El radical jy aparece en Cadogan con tres posibilidades de significado, dos de los cuales cito aquí porque tal vez expliquen el uso del término jerojy para el acto ritual. Uno de ellos es “resistente, fuerte, usado con referencia a cuerda y madera; Che rapachã ijy, es fuerte la cuerda de mi arco, y el otro es cocinarse;kanguïjy ojýmramo oguenoë, una vez cocida la chicha, se sacó del fuego” (1992). El término jerojy puede significar “tornarse fuerte” o “tornarse cocido”11. Lo fuerte se explicaría por el propio objetivo del ritual, que es el fortalecimiento, y el cocinarse remitiría al cocimiento que estaría relacionado a la maduración de los seres12.

Las letras hablan en reverencia al chamán del Sol, fuente de sabiduría y de luz, mantenedor de la vida. El chamán, jefe de la familia, es la presentificación del chamán mayor en el contexto del ritual y también en el cotidiano13. Sin embargo, este respeto y esta reverencia no excluyen la alegría, muy por el contrario. A través del embellecimiento y del pecho erguido los participantes del ritual intentan domesticar los monstruos y apaciguar la rabia. La etimología de la palabra jeroky, usada para designar el ritual, según sugerencia de Cadogan, viene deky: tierno (tierno de ternura), de cuya raíz también se origina el término mongy: adornarse, embellecerse, lo que remite al establecimiento de una relación entre jeroky y embellecimiento, rejuvenecimiento (1959: 97). Los dos géneros del ritual son realizados para obtener alegría, uno más especializado en invocar y recibir, y otro más especializado en vencer los obstáculos.

El propio jeroky tiene como uno de sus motivos el alejar la agresividad. La agresividad es el primer afecto que aparece en el mito de creación y que causa la disrupción, el salir en caminata del primer padre, o ramõi, abuelo. En el mito de creación guaraní la madre duda de lo que el padre dijo sobre ya haber cosechado los frutos del campo, a lo que éste reacciona enojándose y caminando, yéndose14. Ella lo sigue, embarazada del Sol. En este y en varios momentos de los mitos la manera de recorrer el camino y reencontrarse con el marido o con los padres se canta y se danza.

El camino del jeroky es muy peligroso, hay onzas al acecho. El danzarín tiene que estar atento y flexible, ágil para defenderse, para esquivarse de los ataques. El camino es peligroso, para recorrerlo hay que permanecer atento y respetuoso. Si los participantes no prestasen atención a lo que están haciendo corren el riesgo de perderse por el camino, y en esta condición, la persona queda susceptible a enfermedades.

Beaudet, tratando de la música wayãpi, acredita el origen no humano de las músicas a su carga de riesgo. Se pregunta, entonces, ¿por qué danzan los Wayãpi, por qué corren estos riesgos? ¿Sería el silencio un riesgo mayor? Él también se pregunta, si el riesgo no sería él mismo un valor, un valor que funda la cultura wayãpi. El autor interpreta estas músicas y danzas como participantes de una estética del peligro, lo que “nos remite al ethos guerrero que le dio nombre a este pueblo, como le dio una razón de vida a todos los Tupi-Guaraníes” (1997: 147, traducción mía).

En un esfuerzo de elaborar una teoría de la guerra amerindia, Carlos Fausto comenta que en la guerra “primitiva” las formas son transicionales e híbridas, lo que hace difícil el uso de tipologías forjadas en la subdisciplina “antropología de la guerra”. Sin embargo, el autor clasifica como un “‘evento guerrero’ todo y cualquier encuentro entre grupos indígenas que se perciben como enemigos y que resulte en violencia física, independiente de la dimensión de esos grupos o de la amplitud de la violencia” (1997: 173).

Actualmente, los Guaraníes no tienen un “evento guerrero” como definido por Carlos Fausto, pero mantienen el entrenamiento cotidiano como si estuviesen en la inminencia de tenerlo. Creo que es válida, para los Guaraníes, la consideración de este autor de que los rituales guerreros sudamericanos son generativos en un sentido amplio, actuando en la producción social de las personas (1997: 214).



Al cantar y “danzar la guerra” en estos rituales, los Guaraníes están perfeccionando sus cuerpos en agilidad y defensa, embelleciéndose, alegrándose y, consecuentemente, fortaleciéndose, al mismo tiempo agradan a los demiurgos objetivando la continuidad del mantenimiento de las condiciones de vida saludable en la tierra. La música, tanto en el mito como en el ritual, proporciona transformaciones, activación de los atributos de resplandor y radiancia, desplazamientos y comunicación con divinidades y seres espirituales. Los cantos y las danzas en los rituales diarios actúan justamente en este sentido, traen presencia e interacción a los cuerpos y, de esta forma, alegría, salud y belleza.

Bibliografía
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1. Agradezco a FAPESP, a CAPES y a CNPq sus auxilios para la investigación de campo que dio origen a la tesis de doctorado (Montardo 2002), en la cual este texto se basa, y que fue realizada con los Guaraníes Kaiová y Ñandeva de las áreas indígenas Amambai, municipio Amambai, y Pirajuy, Paranhos, ambos en el Estado de Mato Grosso do Sul, Brasil, entre los años de 1997 y 2000.
2. En la ocasión en la que ocurrió el trabajo de identificación de un área Ñandeva – Potrero Guasu, Paranhos/MS, en diciembre de 1997 –los Guaraníes estaban movilizados y los rituales se extendían hasta el amanecer, por ejemplo. Sin embargo, la mayoría de los rituales de los cuales participé ocurrieron en contextos ordinarios y duraron cerca de tres horas.
3. El cambio del punto de vista parece ser un ejercicio constante en la práctica de varias sociedades. Sobre los Araweté, por ejemplo, Viveiros de Castro dice que la complejidad de los cantos chamanísticos reside en el agenciamiento enunciativo allí establecido. “La música de los dioses es un solo vocal, pero es, lingüísticamente, un diálogo o una polifonía, donde diversos personajes aparecen de diversas maneras. Saber quién canta qué canta y para quién es el problema básico.” (1996: 548, subrayado por el autor).
4. Son consideradas aquí las escalas como constructos culturales, espectro de los sonidos que constituyen las canciones. Al afirmar que el canto se ejecuta en el contratiempo, estoy considerando que la marcación de la unidad rítmica se realiza con el takuapu y que el canto recae fuera de la marcación.
5. Entre los Kamayurá el término cognado ywyyraparayat se utiliza para hablar del dueño del arco, el arquero campeón en el ritual intertribal xinguano Yawari, y que actuaba como guerrero en los conflictos del pasado, según Menezes Bastos. El autor comenta que, en varios aspectos, tales como “uso de dardos y propulsores como armas, canto de canciones de carga – ahumar dardos, etc.”, las guerras narradas por los Kamayurá son parecidos con el actual rito del Yawari(1990: 93,339).
6. Apapocuva es la denominación de uno de los subgrupos guaraníes con los cuales Nimuendaju convivió los primeros años del siglo XX, acompañando la migración de algunas familias provenientes del sur de Mato Grosso do Sul hacia la costa sudeste de Brasil.
7. Algunos autores han señalado la característica que tienen los Guaraníes de esquivarse. Thomaz de Almeida, por ejemplo, comenta sobre cómo los Kaiová y los Ñandeva conservan su privacidad y sigilo cultural, a pesar de estar en constante convivencia con otros sectores de la sociedad. El autor cita que, para tener alguna forma de ganancia con las propuestas traídas por los agentes, reproducen una especie de “’Juego del ñembotavy " (“engaño, hacerse el tonto”), que les sirve de defensa contra la dominación y el control pretendidos por el blanco sobre sus acciones (1991: 71).
8. Beaudet relaciona las configuraciones musicales y las configuraciones sociales de los Waiãpi y propone la relación que establece como una matriz de transformación de la persona (1997:45). El trabajo de Graham sobre la música xavante y el pasaje de los grupos de edad de los jóvenes también manifiesta la relación de la música con la construcción y la transformación de la persona (1995).
9. La consideración que los Wayana hacen de la levedad en los movimientos coreográficos como un trazo positivo es similar a la que apuntan los Guaraníes. “La vejez está íntimamente asociada a la lentitud y a lo estático, al estar ‘pesado’, tëmonai, que es la esencia de la mujer primordial confeccionada de arcilla. El andar lento de los viejos es referido metafóricamente como tïkuriputpëtai , ‘siendo tortuga’. Los jóvenes, al contrario, están asociados a la rapidez, al movimiento, al ser ‘ágil’, ehëkupterá , que representa la esencia de la mujer primeva confeccionada de arumã . La agitación positiva de los jóvenes se designa metafóricamente como tïmanhalitai , ‘siendo jacamin ’ (trompetero de ala verde), que produce la más apreciada coreografía” (Van Velthem, 1995: 180). Los Parakanã tienen el objetivo de hacerse livianos y volar en algunos de sus rituales (Fausto, 1997: 272).
10. Menezes Bastos reconoció en las formaciones coreográficas del Yawari kamayurá las mismas disposiciones empleadas por sus antepasados en la guerra (2000: 339).
11. Recuerdo aquí que este significado se infiere por la etimología de la palabra y que, muchas veces, el nativo no tiene consciencia del origen de los términos que usa.
12. Chamorro, al hacer etnografía del ritual de perforación de los labios Kaiová, se refiere a la borrachera de los niños para que sus carnes no se cocinen (ojy) en el momento de perforar (1995: 112). Lagrou muestra cómo el ritual de iniciación kaxinawa es un cocimiento o remodelaje ritual de los niños (1998: 327).
13. En el transcurso del siglo XX, las gestiones de los órganos gubernamentales, Servicio de Protección al Indio y Fundación Nacional del Indio, implantaron la figura de un líder político, que se llamaba capitán. Sin embargo, en los discursos de los Guaraníes son recurrentes las afirmaciones de que, cuando el jefe era sólo uno, el chamán, era mejor. Aún en los días de hoy, con el confinamiento de varios grupos familiares en una misma área y con las elecciones de los liderazgos políticos relacionadas a las articulaciones de las redes de parentesco (Vietta, 2001), éstas no están totalmente disociadas del prestigio de los chamanes.
14. Sobre la actividad guerrera parakanã, Carlos Fausto afirma que, de las variadas causas que podrían colocar en movimiento un bando guerrero, la que más se destacó en las narrativas recolectadas por él fue “la idea de un enfurecimiento, de una rabia particular y determinada, sin la cual no habría motivación subjetiva” (1997: 173). Se percibe la rabia tanto como motivo de guerra, en el caso parakanã, como de abandono y consecuente caminar, en el caso guaraní.


Escrito por Deise Lucy Olivera Montardo – Universidad Federal de Amazonas
Publicado en A Contratiempo. Revista de Música en la Cultura.
Fuente: guaraní.blogia.com

viernes, 22 de junio de 2012

La creación del Hombre según los Pampas.

Chachao se aburría en la eternidad del Cielo. Quiso bajar a la tierra aún anegadiza y lluviosa donde las cosas eran efímeras y mutables; tomó la Vía Láctea, que entonces llegaba hasta la pampa, y es llamada “el Camino del Cielo” en la lengua vernácula. Gozó el anciano, que era solamente un eterno niño, ensuciándose las manos y chapoteando la tierra anegadiza; moldeó con barro figuras de fantasía y ensayó soplarlas para infundirles vida. Así fueron creados los animales. Para darles espacio donde correr, de otro soplo aventó las lluvias, secó los pantanos y dio firmeza a la pampa.
Vio su imagen reflejada en una laguna y tuvo el capricho de reproducirla en estatuillas de dos pies que vestían como él chiripá y poncho. No eran reproducciones perfectas, pues el Viejo estaba de buen humor y solamente buscaba reírse de si mismo.
He aquí que un incidente hace tragedia la comedia de la Creación. El ñandú, cansado de correr por la pampa seca, quiso subir al Cielo por la Vía Láctea y aprovechó la distracción de Chachao para ascender algunos tramos. Al darse cuenta el indio Viejo que una criatura de barro iba a ensuciar las alturas celestiales, desató sus boleadoras y las arrojó al osado, que de una espantada volvió a la pampa dejando en el cielo a comienzos de la Vía Láctea la huella de sus tres dedos y garrón: la Cruz del Sur; también quedaron las boleadoras del Viejo, alfa y beta del Centauro, junto a la huella del avestruz. Ocupado en espantar al ñandú no se dio cuenta Chachao que su hermano Gualicho había descendido a la tierra y le gastaba la broma de soplar las caricaturas bípedas acabadas de esculpir. Se llenaron de espanto ambos hijos del Cielo cuando vieron a los objetos de barro moverse y discurrir como si fueran dioses. Chachao escapó horrorizado por la Vía Láctea; con su cuchillo de piedra cortó el camino del Cielo para que los monstruos no subieran. Dejó a Gualicho en la tierra en castigo de haberles infundido el aliento divino a unos grotescos y efímeros monigotes de barro.


Chachao no volvió más a la pampa, ni pudo salir Gualicho de ella. Desde entonces éste clama misericordia en las noches de tormenta con su voz de trueno cuando ve el rayo de su hermano en el Cielo. Inútilmente, pues la cólera del indio Viejo es definitiva. Busca Gualicho destruir su imprudencia aniquilando a los hombres con enfermedades, guerras y hambres. Lo hace de lejos, pues verlos le causa horror y remuerde la conciencia; por eso vive en lo profundo de los montes y sólo se arriesga a salir cuando las noches son oscuras. Como teme a los hombres, ha resuelto hacerse temer por ellos para que los hombres lo eviten: ulula en las noches para asustar a los viajeros rezagados con quienes tropieza imprevistamente, y se ha rodeado de una corte de espíritus malignos y retozones cuyo único objeto es protegerlo con un cerco de terror.
De esa travesura de un niño nacieron los hombres, híbridos de un aliento de dios en una envoltura de barro perecedero. Temen a Gualicho que se oculta en la naturaleza hostil. Contra el terror cósmico de los lugares inconocibles, y contra los rayos y truenos, diálogo constante de Chachao y Gualicho, sólo hay el recurso de estrechar los vínculos humanos. Nació así la toldería. El espíritu maligno no se atreve a entrar en ella y no se acerca al fogón que alumbra la oscuridad.
Seguirá para siempre la lucha de Gualicho con los humanos. Si éstos han sido “buenos”, si han logrado dominar el miedo y la prudencia guió sus acciones, podrán ascender al Cielo una vez perdida su envoltura de barro, pues el camino de las alturas sólo es accesible a las almas. Allí serán estrellas de mayor o menor magnitud según haya sido el brillo de sus buenas acciones. Los otros, los cobardes y mezquinos, volverán al barro originario.
En su lucha contra el espíritu del mal, los hombres pueden valerse de muchas armas. La primera es juntarse en comunidades, pues Gualicho no entra en los lugares habitados: la sociedad se yergue contra el dios perseguidor como sola protección de los hombres; la toldería tiene un valor mágico, que se extiende a su nombre y a los símbolos de las estirpes que la habitan. Es la defensa contra el pánico que se esconde en la naturaleza hostil, el refugio necesario contra las fuerzas malignas que ambulan por la pampa. También pueden los hombres tener propicio a Gualicho concertando pactos que el dios acepta y respeta: darle la primicia de las comidas, ofrendarle algunos productos de la caza. Y pueden engañarlo porque la inteligencia de Gualicho no parece penetrante: ocultando su rostro con una máscara o con pinturas, se hacen pasar por Chachao que le promete el regreso al Cielo si hace cesar una peste, trae la victoria en una guerra, o vuelve propicia la caza. Claro que no todos conocen las palabras que llaman a Gualicho ni poseen astucia para engañarlo. Solamente las brujas centenarias, conocedoras de la magia y sabedoras del ritual secreto y las palabras vedadas.

Fuente: De “Historia Argentina” Tomo I

viernes, 15 de junio de 2012

Inti Raymi. Fiesta del Sol Inca.

En lengua quechua, la palabra INTI significa Sol y RAYMI, fiesta o ceremonia. 
Celebrada por el pueblo andino constructor de Machu Picchu en el solsticio invernal del 24 de junio. Inti y su fervor solar aseguraban la continuidad y renovación de la vida; sus benéficos rayos propiciaban las buenas cosechas y la salud, por tanto, de hombres y animales. Festividad como comunicación entre lo humano y la divinidad bienhechora. Fiesta en las alturas montañosas de los Andes donde lo profano y lo sagrado se unen.

   
Los dos festivales primordiales del mundo incaico dentro de su calendario sacerdotal era el Capac-Raymi (o Año Nuevo), que tenía lugar en diciembre, y el Inti Raymi. En la primera fecha se llevaban a cabo ritos directamente vinculados a las iniciaciones de la pubertad de los muchachos de noble linaje. Entre (ingestiones) de chicha, se realizaban competiciones, danzas y hasta una batalla simulada. Se ejecutaba una carrera ritual donde los atletas corrían en dirección al monte sagrado de Huanacauri.
  
El otro extremo solsticial se celebraba cada 24 de junio el Inti Raymi (o la Fiesta del Sol) en la impresionante explanada de Sacsahuamán, muy cerca de Cuzco. La ceremonias se dedicaba a la adoración del Sol porque era él quien hacía que los campos fuesen fértiles. Era una fiesta dedicada a la creación del fuego nuevo, con sacrificios de animales incluidos (en concreto, llamas). La efigie de Inti, la deidad solar principal de los incas bajo la forma de un disco de oro con rasgos humanos, era colocada en los templos frente a una puerta que se orientaba hacia el Levante para que reflejase los albores del amanecer. Justo en el momento de la salida del astro rey, el Inca elevaba los brazos al sol y exclamaba. !Oh, mi sol! !Oh, mi sol! Envíanos tu calor, que el frío desaparezca. !Oh, mi sol! En  medio de la expectación general, mientras el sol iluminaba las cimas de las montañas, la multitud entonaba a coro sus cantos de alabanza. De rodillas, con los brazos en alto, miles de voces se fundían en un excelso cántico acompañado con los acordes de cientos de instrumentos musicales.
  

(*) Fuente: Jesús Callejo, Fiestas sagradas. Sus orígenes, ritos y significado que perviven en la tradición de los pueblos, Ed. Edaf., pp.50-51. 

viernes, 8 de junio de 2012

Las Lenguas Tupí Guaraní

Las lenguas tupí-guaraní constituyen una subfamilia de 53 lenguas de la familia macro-tupí que se hablan o se hablaban en Paraguay, Brasil, Argentina, Bolivia, Colombia, Perú, Guayana Francesa y Venezuela

Comprende once subgrupos y una lengua no clasificada. Once lenguas se hallan extintas y al menos otras ocho están en peligro de extinción. Es la subfamilia más importante de la familia tupí, la de mayor extensión geográfica en el territorio de América del Sur. Además las lenguas tupí-guaraní son probablemente el grupo de lenguas mejor estudiadas de la Amazonia, habiendo sido convenientemente reconstruido el proto-tupí-guaraní (Proto-TG).

Lenguas tupí (violeta) y lenguas tupí-guaraníes (rosa) en la actualidad y áreas de extensión probables en el pasado.
Historia

El nombre de esta rama de las lenguas macro-tupí proviene de las tres lenguas históricamente más importantes de esta rama: el tupí, el tupinambá y el idioma guaraní que es actualmente lengua oficial en Paraguay con varios millones de hablantes

Los tupinambá vivían a lo largo de la costa, estando la mayor parte de la población en lo que actualmente es el área de Río de Janeiro y algo más al norte. Este grupo fue el mayor de los grupos indígenas con el que contactaron inicialmente los portugueses. Su lengua alcanzaba tal extensión, que durante los siglos XVI y XVII su lengua se llamó simplemente língua brasílica o brasiliano, apareciendo el nombre tupinambá hacia el siglo XVIII. El sacerdote José de Anchieta (1595) documentó extensivamente el estadio más antiguo de esta lengua, señalando que se tratataba de la "lengua más usada lo largo de la costa de Brasil", superando en el primer período de la colonización al portugués. El tupinambá ha sido una importante fuente de préstamos léxicos al portugués de Brasil, especialmente en lo que respecta a la flora y la fauna.
Los guaraníes vivían al sur de lo que ahora es São Paulo fueron el grupo más amplio con el que los exploradores españoles tuvieron contacto en la costa este de América del Sur. El antiguo guaraní, documentado y descrito por Antonio Ruiz de Montoya (1639). A diferencia del tupí y el tupinambá el guaraní no es una lengua extinta, sino que con el tiempo ha llegado a ser una de las mayores lenguas indígenas de América contando en la actualidad con casi 5 millones de hablantes (2007).
El tupí propiamente dicho estaba estrechamente relacionado con el tupinambá, aunque comparte con el guaraní la ausencia de consonantes finales. Los tupís vivían en el área de lo que ahora es São Paulo, en el área de São Vicente y en el curso alto del río Tieté. La forma criollizada de esta lengua se llamó língua geral paulista. En la actualidad el tupí, a diferencia de la versión criollizada del tumpinambá o ñe'engatu, es una lengua extinta

Lenguas de la familia
El término tupí-guaraní fue usado inicialmente por Alfred Métraux, el primer antropólgo que usó datos de las crónicas de los siglos XVI y XVII sobre los tupinambáes y los guraníes. Y aunque hubo intentos de clasificación de las lenguas de esta rama en las décadas de 1940 y 1950, la primera clasificación basada en datos lingüísticos, en lugar de datos geográficos o listas de etnónimos, es la de Rodrigues (1958) presentada originalmente en el XXXII Congreso Internacional de Americanistas. Esta clasificación permitió reconocer claramente la rama tupí-guaraní del resto de lenguas que conforman la familia macro-tupí. La siguiente tabla resume la clasificación propuesta por Rodrigues:

Subgrupo
Lengua
Dialectos
Cobertura geográfica
N° estimado de hablantes
Código ISO/DIS 639-3
Subgrupo I

Chuquisaca (Bolivia)
7.000 (1987)1
[gnw]
Paraguay, Argentina, Brasil
~4.850.000 (1997)2
<!--[if !supportLists]-->§                    <!--[endif]-->4.650.000 (Paraguay)3
<!--[if !supportLists]-->§                    <!--[endif]-->200.000 (Argentina)4
<!--[if !supportLists]-->§                    <!--[endif]-->50.000 (Brasil)5
<!--[if !supportLists]-->§                    <!--[endif]-->50.000 (Bolivia)5
[gug]
Izoceño, avá
Bolivia, Paraguay, Argentina
51.230 (2001-2007)6
[gui]
Tambéopé, baticola
Brasil, Paraguay, Argentina,
25.450 (2002-2007)7
[gun]
Aché (guayakí)
Cuatro dialectos, uno de ellos casi extinto
Paraguay
1.360 (2007)8
[guq]
Teüi, Tembekuá, Kaiwám
Mato Grosso do Sul (Brasil), Argentina
18.510 (2003)9
[kgk]
(para algunos parte del complejo Kaiwá)
Este de Paraguay
15.000-20.000 (2007)10 11
[pta]
Apapocuva
Este del Paraguay, Argentina, Brasil
11.900 (1991-1995)12
[nhd]
Xetá

Paraná (Brasil)
3 (1990).13
Casi extinto
[xet]
Avá
Tapieté, Chané
Paraguay, Argentina, Bolivia
2.440 (2007)14
[tpj]
Subgrupo II
Guarayú-Sirionó-Jorá
Guarayú

Nordeste del área del río Guarayos, Beni (Bolivia)
5.930 (2000)15
[gyr]

Este del Beni y noreste de Santa Cruz (Bolivia)
400 (2000)16
[srq]
Yuqui

Cochabamba (Bolivia)
120 (2000)17
[yuq]
Jorá

Bolivia
Extinto
[jor]
Subgrupo III
Cocamilla, Cocama (o Kokama)
Perú, Brasil, Colombia
2.050 (2000)18
[cod]
Aizuare, Curacirari, Paguana
Iquitos (Perú). Puede que ya no queden hablantes en Brasil.
10-100 (1976).19Casi extinto
[omg]

Paraíba (Brasil)
Extinto
[pog]

Espírito Santo y Bahia (Brasil)
Extinto
[tpk]
Tupinambá

Costa atlántica, desde Rio de Janeiro hasta el Amazonas (Brasil)
Extinto
[tpn]
Tupí

Actual estado de Sao Paulo (Brasil)
Extinto
[tpw]

Brasil, Colombia, Venezuela
8.000 (1987-1998)20
[yrl]
Subgrupo IV
Asuriní

Río Tocantins, Pará (Brasil)
300 (2001)21
[asu]
Avá-Canoeiro

Goiás y valle del alto Tocantins (Brasil)
40 (1998)22
[avv]
Guajajára
Pindare, zutiua, mearim, Tembé de Gurupí.
Unas 80 aldeas en la cuenca del Maranhao (Brasil)
15.000 (2000)23
10.000 (2002)5
[gub]
Suruí do Pará

Pará (Brasil)
180 (1997)24
[mdz]
Parakanã

Bajo río Xingú, Pará (Brasil)
900 (2004)25
[pak]
Tapirapé

Nordeste de Mato Grosso (Brasil)
500 (2003)26
[taf]
Tembé

(Brasil)
180 (2000)27
[tqb]
Subgrupo V
Asuriní Xingú

Pará (Brasil)
110 (2002)28
[asn]
Araweté

Amazonas (Brasil)
290 (2003)29
[awt]
Kayabí

Norte de Mato Grosso y sur de Pará (Brasil)
1.000 (1999)30
[kyz]
Subgrupo VI
Amundava

Rondônia (Brasil)
83 (2003)31
[adw]
Apiacá

Norte de Mato Grosso (Brasil)
190 (2001)32
[api]
Júma

Río Açuã, Amazonas (Brasil)
300 en 1940 y 4 en 1998.33 Casi extinto
[jua]
Karipúna

Amapá (Brasil)
Extinto
[kgm]
Karipuná
Jacaria y pama (o pamana)
Rondônia y Acre (Brasil)
14 (2004).34 Casi extinto
[kuq]
Paranawát

Rondônia (Brasil)
Extinto
[paf]
Tenharim
Tenharim, parintintín, kagwahiv, karipuna jaci paraná, mialát, diahói.
Amazonas y Rondônia (Brasil)
790 (2000)35
[pah]
Tukumanféd

Rondônia (Brasil)
Extinto
[tkf]
Uru-ew-wau-wau
Podría ser un dialecto del tenharim
Rondônia (Brasil)
87 (2003)36
[urz]
Wiraféd

Rondônia (Brasil)
Extinto
[wir]
Morerebi
Podría ser un dialecto del Tenharim
Amazonas (Brasil)
100 (2000)37
[xmo]
Subgrupo VII

Mato Grosso (Brasil)
360 (2002)39
[kay]
Subgrupo VIII
Anambé

Pará (Brasil)
7 (1991).40 Casi extinto
[aan]
Amanayé

Pará (Brasil)
Probablemente extinto
[ama]
Emerillon

Frontera sur de la Guayana Francesa
400 (2001)41
[eme]

Maranhão y Pará (Brasil)
370 (1995)42
[gvj]
Wayampi
Oiyapoque, wajapuku, oiyapoque wayampi, amapari wayampi, jari.
Guayana Francesa y Brasil
1.180 (2000)43
[oym]
Zo'é

Pará (Brasil)
150 (1998)44
[pto]
Turiwára

Pará (Brasil)
Extinto
[twt]
Urubú-kaapor

Maranhão (Brasil)
800 (1998)45
[urb]

Aurá

Maranhão (Brasil)
Extinto
[aux]
Pauserna
Pauserna

Sudeste del Beni (Bolivia)
Extinto
[psm]
Subgrupo
Lengua
Dialectos
Cobertura geográfica
N° estimado de hablantes


Existen muchas lenguas tupí-guaraníes cuya estructura fonológica y gramatical está suficientemente alterada respecto al proto-tupí-guaraní, como para justificar la hipótesis de que esas lenguas son resultado de substitución lingüística en grupos que previamente hablaban otras lenguas. Entre estas lenguas resultado de substitución se encontrarían el chané, el tapieté, el izoceño y el achí o guayakí del subgrupo 1; el sirionó, el yuqui y el jorá del subgrupo 2, y el kokamá / omáwa del subgrupo 3. 46

Referencias

<!--[if !supportLists]-->1.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guaraní, Western Bolivian
<!--[if !supportLists]-->2.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guaraní, Paraguayan
<!--[if !supportLists]-->3.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for Paraguay
<!--[if !supportLists]-->4.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for Argentina
<!--[if !supportLists]-->5.                            <!--[endif]--> a b c Kenneth Katzner (2002). The languages of the world. Nueva York: Routledge, tercera edición, pp. 341. ISBN 0-415-25003-X.
<!--[if !supportLists]-->6.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guaraní, Eastern Bolivian
<!--[if !supportLists]-->7.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guaraní, Mbyá
<!--[if !supportLists]-->8.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Aché
<!--[if !supportLists]-->9.                            <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Kaiwá
<!--[if !supportLists]-->10.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Pai Tavytera
<!--[if !supportLists]-->11.                        <!--[endif]--> Christopher Moseley (2007). Encyclopedia of the world's endangered languages. Nueva York: Routledge, pp. 131,ISBN 978-0-7007-1197-0.
<!--[if !supportLists]-->12.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guaraní, Ava
<!--[if !supportLists]-->13.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Xetá
<!--[if !supportLists]-->14.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Ñandeva
<!--[if !supportLists]-->15.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guarayu
<!--[if !supportLists]-->16.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Sirionó
<!--[if !supportLists]-->17.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Yuqui
<!--[if !supportLists]-->18.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Cocama-Cocamilla
<!--[if !supportLists]-->19.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Omagua
<!--[if !supportLists]-->20.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Nhengatu
<!--[if !supportLists]-->21.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Asurini, Tocantins
<!--[if !supportLists]-->22.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Avá-Canoeiro
<!--[if !supportLists]-->23.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guajajára
<!--[if !supportLists]-->24.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Suruí do Pará
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<!--[if !supportLists]-->26.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Tapirapé
<!--[if !supportLists]-->27.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Tembé
<!--[if !supportLists]-->28.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Asurini of Xingu
<!--[if !supportLists]-->29.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Araweté
<!--[if !supportLists]-->30.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Kayabí
<!--[if !supportLists]-->31.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Amundava
<!--[if !supportLists]-->32.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Apiaká
<!--[if !supportLists]-->33.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Júma
<!--[if !supportLists]-->34.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Karipuna
<!--[if !supportLists]-->35.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Tenharim
<!--[if !supportLists]-->36.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Uru-ew-wau-wau
<!--[if !supportLists]-->37.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Morerebi
<!--[if !supportLists]-->38.                        <!--[endif]--> en:Kamayurá people (en inglés)
<!--[if !supportLists]-->39.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Kamayurá
<!--[if !supportLists]-->40.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Anambé
<!--[if !supportLists]-->41.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Emerillon
<!--[if !supportLists]-->42.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Guajá
<!--[if !supportLists]-->43.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Wayampi
<!--[if !supportLists]-->44.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Zo’é
<!--[if !supportLists]-->45.                        <!--[endif]--> Ethnologue report for language code - Kaapor
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<!--[if !supportLists]-->47.                        <!--[endif]--> Tupi Numerals (Eugene Chan)


Bibliografía
Cheryl Jensen: "Tupí-Guaraní languages" en The Amazonian languages Dixon & Alexandra Y. Aikhenvald (eds.). Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 125-161.

Fuente: Wikipedia.